Михайло Карасьов.


Про письменника та епоху.

Замітки про роман Юрія Винничука «Танго смерті».

«Я ніколи не сумнівався, що це колись буде епохальний твір, бо епохальний твір – це той, який піднімається над епохою, а точніше – взагалі кладе на епоху, має її глибоко в дупі, сере на неї, ось що таке епохальний твір». Юрій Винничук, «Танго смерті».

Прочитав відкладений на потім роман Юрія Винничука «Танго смерті». Найсильніші сторінки в книзі – про окупацію Львова радянськими військами в 1939 році. За великим рахунком це стержень роману, задля цього, очевидно, він писався, завдяки цьому отримав належну оцінку критики і премію ВВС. Винничук являє нам справді трагічні описи, які не можуть залишити читача байдужим. Наприклад, про розстріляних радянськими воїнами тисячах львів’ян: «Тут саме нагодилася і вуйна і приєдналася до хору тих плачів, що стрясали мури в’язниці. Іно моя бабуся, фахова жалібниця, плакала мовчки, дивлячись на тіло свого сина – отця Мирослава, вперше вона плакала без слів і хрестилася, коли ми знімали розп’ятого отця і коли заправляли в живіт його нутрощі і перев’язували якимись лахами, аби не вивалювалися, і плач той був найжалібніший з усіх, які вона за свого життя відбула…». Душа читача входить в резонанс з почуттями героя і бажає помсти. Після таких сторінок цілком вмотивованою здається ненависть до комуністів та росіян у сучасних західних українців.

Але займає розповідь про події 1939 року всього кілька сторінок. Щоб донести до читача це послання, автор запрягає у воза трьох коней. Ім’я їм Етнографія, Містика і Гумор. Та скоро читач із жахом бачить, як ця «птица-тройка» перетворюється на Лебедя, Рака та Щуку, які не здатні ні на йоту зрушити роман з місця.

Базою сюжету (бо навіть ниткою його не назвеш, адже й нитка кудись веде), є легенда про перевтілення душ. До традиційного індуїзму автор додає «Танго смерті», послухавши яке, людина згадує своє попереднє життя. Далі починається чиста містика з привидами в бібліотеці, з ожилими мерцями і еротично-гумористичними сценами. Ось, для прикладу, опис книгозбірні арканумського поета Люцилія: це книга «Ятір», читаючи яку, читач зменшується з кожною сторінкою до повного зникнення; книга «Мурашник», де букви розбігаються, мов мурашки; і тому подібного ціла глава. Можна було б сприйняти сказане, якби все описане хоч словом відгукнулося десь потім. Даремні сподівання. Книги зникають назавжди, і лише якийсь час витає перед свідомістю читача псевдофілософська бульбашка останнього речення: «Коли поетові бракне повітря, він помирає, а коли бракне свободи, він перетворюється на пророка».

Спроба внести в розповідь елемент детективу теж виявилася невдалою. Навіть поява СБУ не додала ні традиційних погонь, ні стрілянини, ні небезпеки для героїв. Пошук стародавнього манускрипту у загадковій бібліотеці, де книги, зібравшись у зграю, загризають вчених (були, каже Винничук, такі випадки!), теж не переобтяжують читача переживаннями, бо, крім епізодичних запахів моря, спини якогось чудовиська і зниклого століття тому коханця бібліотекарки Конопельки, там нічогісінько не відбувається. Ноти «Танго смерті», які розшукують герої, закодовані так надійно, що не лише СБУ, а й сам читач навряд чи захоче розбиратися в тому нагромадженні головоломок, які автор йому пропонує. А щодо абракадабри «книги Ібіса», то там взагалі, здається, автор не переслідував іншої мети, крім як, пробачте, випорожнитися на читача своїми познаннями в стародавній ісламській літературі.
Так само й інші фантазії автора. Вони народжуються і зникають, і ніде далі не згадуються, не тільки не вплітаючись у сюжет, а й не впливаючи на нього навіть на емоційному рівні. До речі, те ж ми побачимо і з гумором, і з етнографією. Тому, перегортаючи сторінку за сторінкою, маємо таке відчуття, наче топчемося на одному місці.

Це щодо містики. Тепер про фольклор.
Описи довоєнного Львова, які ставляться письменникові в заслугу, самі по собі дійсно цікаві. Але як частина роману, вони перетворюють художній текст на етнографічну замальовку в дусі Остапа Вишні. Сцена базару: «…в’їжджали на ринок вози, наладовані городиною, а інші вози важко торохтіли бруківкою, розвозячи бочки з пивом та різні товари, а потім починали лунати дзвоники трамваїв, цокотіли фіакри, шурхали мітли, після сьомої на вулицях з’являлися учні, прямуючи до шкіл, місто прокидалося уже повністю – починали траскати віконниці, деренчати ролети на дверях крамниць, відчинятися вікна, і Львів дзвенів тоді сотнями голосів, і голоси ці відлунювали навсібіч, прецлярі кричали «Прецлі! Прецлі!», ганделеси волали «Ганделе, ганделе, ганделе, продати – купити!», дротяні – гуцули та лемки – ходили обвішані дротом і поламками на миші, гукаючи: «Горнята дротувати! Є що дротувати?», а бондарі: «Є що побивати?», а піскарі: «Тре піску? Піску тре!!! Піііісооок!», а шматтярі: «Кооості! Шмааати!» … і так далі, на 10-ти сторінках, цілий розділ − аж хочеться вигукнути Вишневе «Ярмарок!!». І нічого більше в тому розділі немає. Розумію, що сучасний роман цілком може обійтися без фабули. Але тоді й писати його слід так, як це робить, скажімо, Пашковський. Винничук же пропонує нам  гостру пригоду − а натомість видає порціями застиглий фольклор.

Оскільки автор зосередився на колориті довоєнного Львова, то недостатньо висвітленими залишилися основні персонажі твору. Їм не вистачає психологізму і, знову таки, дії. Автор розповідає про якісь локальні вчинки, але стратегічна сюжетна лінія залишається практично без розвитку. Образи персонажів тьмяні в тому числі і через переобтяження тексту зайвими деталями, фактами і третьорядними дійовими особами. Натикано персонажів, якихось Кнофликів, Штраубів, які ніякої участі в подіях роману не беруть. Навіть там, де Винничук демонструє досить пристойний гумор («…двірничка пані Хомикова, товста кубіта з товстими руками і ногами, великими цицьками і таким голосом, що коли Господу знадобиться трубний глас Судного дня, то він без сумніву першою воскресить саме пані Хомикову, бо чути її було на обидва кінці вулиці»), змальовані персонажі, як і все в цьому романі-привиді, зникають із книги, залишаючись у згадці такими собі особами із газетного репортажу.

При всьому бажанні нічого доброго не можна сказати і про мову твору. Так, вона яскрава, індивідуальна, впізнавана. Але діалектизмів там стільки, що подекуди вони вже не передають колорит місця і епохи, а затрудняють сприйняття тексту. Ось далеко не найскладніший витяг: «…а що його любили, то залюбки й учворяли йому різні фіглі, запихаючи в кишені маринарки презервативи, недопалки дамських цигарок, папільотки, старі панчохи, а раз навіть убгали до кишені великі рожеві майталеси, що називалися барханами, не кажучи вже про те, що пацькали шмінкою манкети і комір та пирскали одеколоном». Не рятує автора і вміщений у кінці книги словник, бо який це гурман буде читати художній роман, безперервно туди заглядаючи?

Кілька слів про специфічний авторський гумор, котрий має присмачувати бульйон з етнографії і містики. Автор і тут не зраджує собі. Деякі розділи цілком присвячені анекдотам із сімейних сказань, котрі і натяком не торкаються до загальної канви розповіді. А оскільки сім’я оповідача Барбарики була тісно пов’язана з кладовищем і поховальним бюро, то і сміх переважно крутиться довкола похорон і смерті. Ось бабуся голосить над труною померлого дідуся: « − Боже, Боже, скільки я через нього намучилася… Ніколи я не знала, де він подівся, що робить, з ким здибається. Ніколи нічого мені не казав. Не була певна жодної ночі, чи дочекаюся його бодай на ранок. Нарешті це все скінчилося, вже я не мушу переживати. Тепер я знаю, де він і що з ним усе файно». Характерним прикладом може послужити і розповідь про діда-луну, якого взяли на роботу розважати туристів. Розвага зводилася до того, що туристи кричали в отвір печери фрази, а дід, який сидів там, імітував луну, повторюючи кінцівки. Кілька таких фраз Винничук нам наводить: «кому не спиться в ніч лихую» та «із вікон мухи попи здували», щоб і ми зацінили непересічний гумор автора.

А ще Винничук розказує, як учні підмішали учителю в напій пургену, той побіг в туалет, але «попасти йому всередину не вдалося, бо кльозет був зайнятий, там сидів Вольф і на розпачливі зойки пана учителя відповідав промовистим стогоном, видаючи при цьому ще й відповідні звуки, задля високого мистецтва виконання яких він тренувався ледь не півдня».
На фоні останньої цитати особливо виразно звучить роздум про «Танго смерті» та переселення душ: « − Іншими словами, наша душа – це музичний твір, який виконує цілий злагоджений оркестр внутрішніх органів», − каже один з мудреців. Зрозуміло, він не мав на увазі той орган, який задіяний був Вольфом у попередньому епізоді, але символічне поєднання цих двох цитат відображає те, що на емоційному рівні трапилося з усім романом. Добротний задум тої частини книги, де йдеться про боротьбу за Львів у 1939 році, роз’їдається, як метал кислотою, фольклорно-балаганним описом довоєнного Львова, примітивною містикою і вуличним гумором. Останню крапку тут поставив такий собі синдром Василя Шкляра, коли вороги нації описуються винятково як карикатура; в результаті трагедія окупованого Львова зводиться до анекдотів про п’яних і тупих москалів, які настільки дикі, що миють голови в унітазах, сердячись при цьому, що вода не поступає безперервно і вбачаючи тут диверсію ворогів радянської влади. А їхні дружини, до речі, ходять в театр у награбованих у львів’янок «муслінових сукнях ясно-рожевої барви, і жодна навіть не здогадується, що це жіночі нічні сорочки».

Можливо, стратегічний план Винничука був правильним. Гірка тема окупації і боротьби за незалежність, обгорнута в привабливу оболонку гостросюжетного твору і приправлена ностальгічними картинками довоєнного Львова мала б сподобатися і патріотам, і високочолим цінителям слова, і домогосподаркам разом з підлітками. Та, як виявилося, для втілення цього задуму пензель художника мав би бути тоншого ґатунку. На жаль, мусимо визнати, що Юрію Винничуку впоратися з матеріалом таки не вдалося. Так що питання, хто на кого «клав» − письменник на епоху, чи епоха на письменника – здається вирішеним, і то не на користь автора.
 



……………………………………

Михайло Карасьов. Косинка та його час.

Михайло Карасьов.

Косинка та його час.

Творчість і трагічна доля селянського сина Григорія Стрільця з Щербанівки на Київщині, відомого в літературі під псевдонімом Григорій Косинка, мала достатньо уваги з боку критиків і літературознавців. Досить глибоко проаналізована і доба 20-30х років минулого століття в Україні, коли творив і був розстріляним письменник. Тому ці замітки не мають на меті якихось відкриттів, а є реакцією читача на твори цього непересічного і маловідомого сучасній публіці українського митця.

Важко давати оцінку людям, котрі жили сто років тому. Щоб зрозуміти їх, треба зануритися в 1917 рік. Революція, комунізм, котрі нині викликають саркастичну посмішку, тоді дали багатьом людям смисл існування, та такий смисл – справедливе людське суспільство! – ради якого можна було не пошкодувати й життя. Тому не дивно, що Григорій Косинка разом з багатьма своїми ровесниками захопився комуністичними ідеями. В своїх публіцистичних статтях він писав: «Агітатори-комуністи, на село! Розвійте темряву й наклепи! Бідне селянство за нами! До праці ж, не гайте часу! А зелену травицю, синю блакить неба та «томительную даль» оставимо сльозоточивим інтелігентам: вони в цій справі фахівці, артисти, можна сказать! Це – плакальники буржуазії…» (Лист з села» 1919 рік). «Кругом пожежа, кров і кров! А що ж, питаєте, робили в цей час щирі, «неньківці»? Хе-хе, носили дурні жовто-блакитні стрічки, маніфестами гралися в «самостійність» і скиглили. Бачте, їх рабська душа під чоботом патентованих московських жандармів… «Чужинців»! А реакційним павукам хочеться мати рідних своїх жандармів… Коли загони Шкуро-Кирпичова розстрілювали сотнями робітників і селян, йшли проти гетьмансько-чорносотенської сволочі, щирий скиглив. І тільки. Балакав; ходив на збори свого ідіотського гуртка, нажахано проходив і трусився, як низька тварюка, коло штабу «добровольців» і повертався додому, повний ентузіазму революційної боротьби, навіть вірші «ненці» присвячував…» («Неньківці», 1919 рік).

Але пройшов час, відстоялись і переосмислилися ідеали і жертви ради цих ідеалів. У своїй повісті «Вальдшнепи» лідер тогочасних письменників Микола Хвильовий вустами героїні Аглаї мовив: «Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім′я цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей. Але як мусив почувати себе Дмитрій Карамазов, коли він, попавши в так зване  соціалістичне оточення, побачив, що з розмаху нічого не вийшло й що його Комуністична партія потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі «собірателя землі руської» і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка. Це вже було занадто… і от Карамазови почали філософствувати й шукати виходу…». Хвильовий у звичній для себе манері не дає відповіді на поставлене питання, залишаючи сюжет без розв′язки. А життя цю відповідь давало жорстко і однозначно. Більшовицька критика, з котрої виразно проступало мавп′яче обличчя Шарикова, переходить у наступ.  Її закиди в аналізі творів зводяться або до соціального походження автора, або до постулатів типу: «Виклад об′єктивний до того, що читач не розбере – за кого є, власне, автор – з революцією, чи проти неї, чи споглядає як стороння людина» (В. Коряк на творчість Косинки). Твердження, яке треба ставити в заслугу письменникові, ставилося йому в звинувачення! Літературний простір починають заповнювати низькопробні твори представників робітничого класу і трудового селянства, для характеристики яких достатньо привести цитату із Миколи Зерова: «Тобілевичів Матюша у «Суєті» вважає себе генієм, може, тільки тому, що ні разу ще не бачив людини, яка б вивчила до краю «Гуси» Крилова». Озброєні класовою теорією, більшовицькі ідеологи із завзяттям зозуленяти почали виштовхувати з гнізда все, що не вкладалося в їх розуміння. Перед українською літературою замаячила перспектива на століття лишатися безграмотною і провінційною.

         Відчуваючи таку перспективу, Микола Хвильовий, а за ним  визначний літературознавець і критик Микола Зеров розпочинають полеміку з «пролеткультівцями» відносно дальшого шляху розвитку української літератури, закликаючи молодих авторів не піддаватись на лозунги, а вчитися на творчості видатних людей минулого, «іти до джерел». Мавполюдина ж відвертала свою морду від «буржуазних письменників», плодячи під класовими лозунгами своє графоманство, яке згодом переросте у метод соціалістичного реалізму. А оскільки вся ця «пролеткультівська» політика йшла з центру, то М. Хвильовий почав закликати письменників у своїй творчості тікати геть від Москви до Європи. Але то був уже крик жертви із пащі лева. Літературна полеміка почала переростати в репресії.

Письменники теж люди, тому багато з них стали перебудовуватися під владу, хто чіпляючись за свої старі комуністичні переконання, а хто цілком усвідомлюючи цей крок, як Тичина, котрий писав: «Хіба й собі поцілувати пантофлю Папи?»

Характерні для цього часу статті Зерова. Пишучи про третю книжку Тичини «Вітер з України», Зеров наголошує: «Ми повинні вітати ці нові його кроки, бо вони неухильно віддаляють його від закам′янілого самовдоволення та безкрилого самонаслідування». В «Сонячних кларнетах», каже далі  критик, поет малює трагедію революції і громадянської війни, в «Плузі» примиряється з неминучістю доби, а в «Вітрі з України» «рішуче пориває з цією пасивністю та споглядальністю «Плуга» і не тільки приймає нову добу, а й співає їй переможний гімн». Це, безперечно, крок вперед у творчості поета, пише Зеров і додає: але лише ідеологічно. Затим Зеров починає критикувати поезію Тичини, де внесено елемент ідеології, захоплення революцією. Ті вірші ідуть не від серця, а від розуму. Де й трапляється в них символізм, то поет сам розшифровує свій символ однозначно і на користь новій добі. «Взагалі, проповідь, інвектива, тога і катедра – не фах Тичини як поета», – каже критик.

Так само Зеров пише про Рильського: останнього сварять, що він в добу революції і боротьби за світле майбутнє складає вірші про рибалку. Захищаючи поета, Зеров стає на платформу більшовицької ідеології і каже, що Рильський не тільки рибалка, але й революціонер. Тобто, захищає не тему творчості, а особу поета, підганяючи його під пролетарську ідентичність. А далі, називаючи себе, щоправда, єретиком, критик вплітає фразу: «Я маю єретичну думку, що в цих поезіях далеко більше живих рисок, по яких колись можна буде впізнати нашу добу, аніж в усіх «виробничих» віршах і в усім віршованім виробництві Ікс, Ігрек і Зетів». Може, Зеров, обороняючи пролетарськими лозунгами Тичину і Рильського, а одночасно пояснюючи їх геній, рятував їх від більшовицької інквізиції? Питання занадто складні, аби пробувати відповісти на них однозначно. 

Микола Хвильовий теж покаявся. Але покаяння його було своєрідним, як і вся творчість. Хвильовий переповнений по вінця іронією і сарказмом. На відміну від Косинки чи Тичини, він грається в літературу, іноді перетворює сюжети на профанацію, інколи переходить границю аж до блазнювання. І цим «блазнюватим» стилем він описує високі ідеали комунізму («Чумаківська комуна», хоча б). Схоже, що іронія не залишила Хвильового і в той час, коли він почав прогинатися під владу, писати покаянні листи і виправдовуватися в періодиці. Як приклад, можна навести його передмови до своїх творів, котрі перевидавалися у 30-х роках. В оповіданні «Із Вариної біографії» безвольна дрібнобуржуазна міщанка Варя завагітніла від комуніста. Коли денікінці підійшли до Вариного міста Богодухова, Варя пристає до червоних і тікає з міста. По дорозі вона розроджується хлопчиком, якого Хвильовий побіжно порівнює з Христом. Після пологів Варя впадає в сон, а прокидається від того, що червоні відступили, покинувши її, але з собою забрали її немовля. Варя кидається доганяти їх. Далі Хвильовий пише, що все те героїні наснилося, насправді ж червоні не тільки не відступили, але й успішно відбили атаки білогвардійці. Тут напрошується алегорія: комуністи забирають під себе покоління, що народжується, відбираючи його у батьків. Однак на початку 30-х років таке потрактування образів вже таїло в собі небезпеку для автора. Тому Хвильовий дає до нього передмову: «Яка основна ідея твору? Життя дрібної буржуазії завжди йде під контролем … чи то буржуазії, чи то пролетаріату. За часів великої громадянської війни пролетаріат, тягнучи за собою вищезгаданий соціальний прошарок, не міг не запліднити його своїми ідеями, і він його, як відомо, запліднив. Великі маси дрібної буржуазії побігли туди, куди з боями підступили загони червоних полків, бо запліднена ідеями революційного класу дрібна буржуазія відчула щось таке, що з його власті їй уже ніколи не вирватись».

А ось як Хвильовий у такій же передмові пояснює свого героя з «Я (Романтика)», де керівник «ЧК» розстрілює ради світлого ідеалу комуни свою матір: «Герой новели «Я» – не революціонер. …Невже і герой новели був колись, як він говорить, «главковерхом чорного трибуналу комуни»? Нічого подібного! Це просто марення зарозумілого плутаника». З відвертим сарказмом написано і вступ до прекрасної новели про полювання «На озера»: «Ці поетичні екзертиції треба розглядати не як оповідання пролетарського мисливця, а як записки переляканого дрібного буржуа. Хіба ж пролетаріат «тікає від людей»? Хіба він ширяє над «мертвими краями старосвітських поміщиків» «шукаючи нових ілюзій до нових невідомих берегів?». Навіть своїм самогубством Хвильовий посміявся на катами, не давши їм можливості потішитися своїм всесиллям над людиною. Воістину над його могилою слід би написати Сковородине: світ ловив мене, та не впіймав.

Маємо ще не один приклад, як під більшовицьку владу, натягуючи на свої лиця маски мавполюдей, так чи інакше лягали й інші письменники. Когось це врятувало від смерті, когось ні. А що ж Косинка?

Косинка, на відміну від Зерова, Хвильового чи Филиповича, не знав стільки іноземних мов, але зате краще за них знав українське село. Виходець із бідняцької сім′ї, яка ледь зводила кінці з кінцями, він був природженим ворогом сільського куркуля і мав успадковану класову свідомість. Але іскра Божа письменницького таланту виявилася сильнішою і за класову солідарність, і за революційний максималізм молодості. Щиро закликаючи до знищення попів, куркулів і націоналістів у публіцистиці, Косинка дивовижно об′єктивно фіксував селянське життя того часу в своїх новелах. Коли Хвильовий писав героя зсередини, відтворюючи його психологічний стан і порухи душі, то Косинка малював село, стоячи трохи збоку, без авторського втручання чи інтерпретації. В його героях не було фальші, в протистоянні між собою кожен з них мав свою правду – адже одної правди для всіх не буває.

В новелі «Голова ході» селяни випадково виорали череп убитого в часи громадянської війни китайця – ході, як тоді говорили. «Справді, чого він прийшов умирать в наші степи?» – каже селянин; це одна правда. «Мой умірай за свобод…» – в спогадах сина селянина Павла говорить перед розстрілом полонений китаєць, і це друга правда. «Фі-хі, вам що, китайця жалко?» – з вуст невістки чується правда третя. Під оболонкою революційних гасел Косинка пише про загальнолюдське, про незбагненну плинність часу, про байдужість чи небайдужість людини до ближнього.

В новелі «В житах», де описується кілька годин життя дезертира, який переховується в житах від влади, від бандитів-куркулів, від більшовиків – звучить фраза: «Бо в житах загубилася моя доля». Центрове, основне речення (котре, до речі, присутнє чи не в кожній новелі Косинки і є його, так би мовити, фірмовою ознакою) концентрує в собі суть: єдине життя молодого хлопця – другого не буде! – дійсно могло б скластися зовсім по іншому, якби йому не судилося народитися і жити в ті роки.

Дмитрій Юрчик, молодий вчитель з оповідання Косинки «Перед світом», перед світанком згадує дитинство, матір, студентські роки. « – Как говориш? Дмитрій Юрчик? – Вони в нас учителюють… хороший чоловік… знаєте… – Дурак ти, мерз-завєц! – Звєно, со мной!». Цими кількома фразами автор перервав ранкову дрімоту Юрчика – прийшли денікінці, щоб розстріляти його за «українізацію школи і трудовиє прінціпи». «І перервалась тоді срібна нитка» Юрчикових спогадів, бо перервалося від кулі його життя. Смисл оповідання, хотів того Косинка чи ні, читається не в тому, що погані денікінці вбили хорошого Юрчика, а в трагедії смерті як такої. Ось як це робить письменник: спершу був досвітній спогад героя-революціонера Юрчика: «Ех, славні часи то були! Вся наша бурса – «льотом, соколи – вперед, вперед!» Випливло щось давнє-давнє в п е р е д для революціонера – іскра, що палить…». З ним резонує речення наприкінці оповідання, коли денікінці розстріляли хлопця: «Три кулі впилися в тіло Юрчика, а він з кривою, іронічною посмішкою, коли падав на долівку, шептав: – Вперед, вперед..».  

Те ж бачимо в новелі «На золотих богів». За більшовицько-пролетарськими закликами  до бою раптом виринає безмірне горе жінки: «У старій драній свиті стала серед двору мати Сеньки-кулеметника: – Згоріла. Троє малих дітей, як мишенят… І старшого вбито…». І далі: «Обхопила руками обгорілий стовп у воротях і страшно, нелюдським голосом, заспівала коло дітей: ой, голуб ти сивенький, ой скажи-скажи ти мені, де мій син молоденький?..». А «через лісу слухала сива тінь діда Андрія, слухала – плакала: – Стерялася, бідна, з журби…». Все це аж ніяк не свідчить, що Косинка був миротворцем. Але через призму людського горя реальніше бачиться ціна, яку доводилося платити борцям за світле майбутнє. Це, беззаперечно, посилює вплив художнього твору на читача – і чого, авжеж, не дано було зрозуміти Шарикову.  

Куркуль Рудик з оповідання «Змовини», щоб вберегтися від розкуркулювання, пропонує біднячці віддати заміж за її сина свою дочку. Біднячка, яка ще недавно в ноги кланялася куркулеві, на превелике обурення Рудика відмовляється від пропозиції. На тлі цієї з класовим відтінком фабули читач бачить, як рушаться устої життя. Косинка через деталі і репліки чітко створює образ українського селянина-куркуля, який попереду всіх цінностей ставив багатство і працював тяжко, щоб його досягти. Це селянин Гамсуна із «Соків землі», його психологія. Це, в принципі, тип людини, яка зробила цивілізацію. Такого селянина було за що ненавидіти, а було за що і любити. Він був справжній.

Так само живим постає образ селянина з оповідання «Сорочка», зі своєю потайною «бандитською» психологією і неприйняттям влади на генному рівні – бо з часів Рюрика він бачив лише владу, яка приходить, щоб грабувати.

Чи не найсильніше Косинчине оповідання – «Політика». Голова комітету незаможників комунар Мусій Швачка, прозваний Політикою, їде на Різдво в гості до батьків своєї дружини Мар′яни. Всі родичі, котрі зберуться на колядки – багаті селяни, в котрих Мусій Швачка реквізовував на користь незаможників худобу і землю, а в когось із них і «сина за Петлюру комуна вбила». Сам Швачка теж бачить родичів дружини своїми класовими  ворогами. Кожна фраза діалогу, браунінг в кишені Швачки, прохання дочки не їхати до діда колядувати сіють тривогу. Поступово, в гостях уже, хвилями накочується і стихає конфлікт – і все це передано виключно через пряму мову персонажів. Раптово сварка переросла в бійку і син куркуля Кушніра зарізав «кабанницьким» ножем Швачку-Політику. «Кушнір злякано глянув на Мар′яну, бігав очима і шепотав: – Нічого. П′яна, сумєстна драка – все. Так нужно говорить» – закінчує оповідання письменник, залишаючи читача переповненого неоднозначними емоціями і думками.

Цікаво зупинитися на оригінальному стилі письма Григорія Косинки, що його літературознавці класифікують по різному – від звичайного імпресіонізму і до складних розумових конструкцій типу ««така обмеженість часопростору тут – одна з репрезентацій екзистенціалістської ситуації «буття-без-захисту-в максимально-ризикованому-ризику».

Справді, кілька письменників тієї доби, ступаючи в ногу зі світовими тенденціями, а іноді й випереджаючи їх,  створили досить потужну українську течію в модерному стилі письма. Щоб не заглиблюватися в теорію, цей стиль можна умовно визначити як такий, котрий стоїть на протилежному боці від літератури описової і через асоціації діє скоріше не на розум, а на підсвідомість читача. В поезії тут перед вів Павло Тичина. «Господня тінь – прошепотів полин» – пише він про грізну тишу перед грозою. Суміш страху, покори і надії, які бринять в повітрі за мить до бурі, важко описати, але легко відчути в шепоті полину до Бога. В прозі прикладом модерного письма можуть слугувати короткі оповідання Миколи Хвильового, де бачимо не припасовані одне до одного речення, які складають строкату, місцями незрозумілу мозаїку. Як не дивно, але з неї на відстані прочитаного твору вимальовуються рвані, вуглуваті, немов на картинах Пікассо, проте живі персонажі.

Так – чи то наслідуючи Хвильового, чи то озвавшись самостійно на виклики часу – писав новели і Косинка. Завдяки майстерному володінню модерним стилем він залишає позаду багатьох відомих колег по перу, оповідання яких, написані в традиційній описовій манері, здаються шкільними творами проти імпресіонізму Косинки.

Секрет письма Косинки полягає в кількох речах. Перша з них криється в побудові фрази. Речення його недомовлені, часом містять лише натяк, асоціацію, обриваються трикрапкою. Текст від автора здебільшого відсутній взагалі, фрази насичені емоціями персонажів. Ось приклад з новели «На буряки»: «Тихо. На ставку скрекотять жаби, в просі хавкає перепілка, і хтось чорний з золотими зірками на киреї вкриває голову рукавом старого кожуха. – Ай, садками!.. О, танцюють зорі, блищать сапи, співають дівчата, – а попереду уквітчана любистком Пріся йде… Чорні коси з пшеничними колосками… Сміється, жартує, лізе через перелаз… Цілую холодний рукав кожуха, спросоння посміхаюся і сплю дитячим сном. Ніч». Експресія тексту стимулює уяву читача, змушує домислювати образи і події, які, трансформуючись у читачевій свідомості,  набувають об′ємності і руху.

Асоціативне письмо Косинка використовує навіть у другопланових епізодах. В оповіданні «Без моралі» на мить з′являється вартовий юнкер. Спершу він: «…пас очима оті крикливі тіні вулиці, що так голосно хвалили вітер: – Ах, вітер який!», а згодом подумав: «Вот рожа у етого хохла – умрі, хуже звєря не сищеш! – подумав юнкер, пожалкувавши, що  така гарна фраза так марно пропала: ех, скільки то хвилин могла сміятися з цього ота, з вулиці – «ах, вітер який!». Не вживши жодного разу слова «дівчина», письменник  змусив пульсувати в жилах персонажа живу кров.

Іноді Косинка передає куті меду, безперервні натяки стають набридливими. Подекуди в свідомості читача виникають незаповнені плями, і лише загальна канва оповіді дозволяє проскакувати цю пляму, ледь здогадуючись, про що іде мова. Автор, пишучи діалог, часто не вказує, хто говорить; або дозволяє собі обірвані на півслові речення: «Учителю Юрчику пригадались уста бурсачки Ніни, отієї самої Ніни, що золоті коси мала, як пшеницю полеглу, і.» («Перед світом»). Зміст можна зрозуміти лише через інтонацію, тому, кажуть, слухати оповідання з вуст автора, які він читав майже напам'ять, було більшою насолодою, аніж читати його текст. Але заплутане, сновидне письмо, на відміну від текстів деяких сучасних постмодерністів, у Косинки не самоціль, а шукання інструменту для якомога правдивішої передачі того, про що він хоче повідати читачеві.

         Ще одною рисою Косинки було вміння, котре притаманне письменникам, поміченим іскрою Божою – вміння знайти рельєфну деталь і точне слово для її передачі. В оповіданні «Циркуль» вчитель математики Короп рятується від голодної смерті тим, що селяни приймають його за землеміра, а оскільки чи не кожен селянин має земельні претензії до сусіда, то цього Коропа нарозхват запрошують у гості і годують. «… Короп не відмовлявся, – пише автор, – він здавив у кишені правицею циркуля та, війнувши по хаті сумні думки свої, почав залазити за стіл». Оте «залазити за стіл» передає і охлялість знесиленого від голоду Коропа, і жадібне чекання обіду, і місце під стіною, де стіл стоїть. В новелі «Заквітчаний сон» письменник розповідає про самогубство в тюрмі  революціонерки Оленки Андріяш. Одним реченням автор передає суть того, що сталося: «… і коли синьоока красуня візьме в обійми вечір травня, і на стіні якраз над «парашою» розділить горіхом грати, і погойдне цей страшний, сірий сум піснею, – спалені очі орошують брудну лутку сльозами…». Деталь про розділені горіхом (тінь з вулиці? гілка на фоні нічного неба?) грати концентрують увагу на гратах; а слово «погойдне», єдине, але стопроцентно влучне, каже про те що героїня повісилася. А через абзац знаходимо пряме підтвердження своїй здогадці в діалозі стражників.

         Як і має бути в хорошій новелі, короткі тексти Косинки несуть більше навантаження, аніж прямо вказане письменником. Вони багатопланові, наповнені прихованим змістом. В тому ж «Заквітчаному сні» Косинці мало сказати про трагедію Оленки – вбито її коханого (це передано одною фразою «Уже немає, Оленко, Андрія…», котра рефреном проходить через оповідання); Косинка вводить в новелу, здавалось би, абсолютно чужорідний епізод: конфлікт на борту пароплава між бідняком Бойком і багачем Марком Мойсейовичем. Але між цим епізодом і образом Оленки та Андрія складається в голові читача невидимий зв′язок, який вказує на правоту революційних переконань Оленки та її коханого, робить ці образи переконливішими, ближчими до читача, їх смерть трагічнішою.

         Оригінальність письма Косинки підсилюється поєднанням модерну із старозавітною витіюватістю української літератури.      «Тридцять-сорок душ дівчат з сапами, клумками муки гатять у землю босими ногами і курявою на соснах пісню вішають» («Місячний сміх»: дівчата ідуть з Обухова на Київ торгувать); «Увечері, коли зорі цілуються, я хотів дитиною піймать на синій налигач місяць і напоїти з криниці моєї любові, а криниця моя тоді у яблуневому цвіту цвіла… І не піймав!» («Заквітчаний сон»); «Надходила степова буря; попереду сивими кіньми мчали вітри; за ними, вибиваючи у великого бубна якийсь дивний ритм, співало кожне стебло землі; навіть маленька суха берізка перегнула на стежці свого тонкого хребта та надулася, мов ящірка, і злякано прислухалася, – а вітри схиляли, перебігаючи полями, крихкі хліба долу…» («Циркуль») – подібних «кучерявих» в своїх порівняннях речень можна привести безліч. В них вчувається емоційність народної пісні, тому новели Косинки скоріше схожі на поезію, аніж на традиційну прозу.  

В свою чергу, поетична сутність новел вимагала підкреслення основної думки, і Косинка зробив це, ввівши практично в кожнен свій твір ключове речення. В оповіданні «На буряки», де передано до щему знайомі відчуття сільського дитинства, таке речення фіксує не злидні, не тяжку працю, а першу, дитячу ще закоханість: «Підводжу голову: мої рядки переполоті, а коло рову стоїть чорнява Пріся і кличе обідати». Одною фразою в оповіданні «Десять» письменник переважує свою симпатію на бік селян-повстанців: «То ти… той… може, з десанта есдек? – Ну, да. За український нар-род. – Гади ви, – не втерпів під обніжком тупий лютий дядько. – А коні мої хто реквізував… есдек, га-а?!». Квінтесенцією оповідання «Циркуль» стала думка вчителя Коропа, який, втамувавши голод, відчув розкаяння в содіяному: «– Тьма, звірі, – сказав уголос Короп, швидко витяг з кишені білу полотнину, де лежав загорнутий циркуль, розломив його зозла на дві половини та кинув далеко на ріллю». На поверхні бачимо муки совісті Коропа, який обдурив селян. В глибині ж його слів – болючий присуд народові, який дався себе обдурити – який і зараз недалеко відбіг від Косинчиного – «тьма, звірі!».

Тим часом пролеткультівська позиція у літературі брала гору, вимагаючи замість правдивого відображення дійсності однозначної класової спрямованості, та ще й простоти викладу, щоб трудящий міг збагнути, про що пише письменник. Пазуриста лапа Шарикова вперто тягнулася і до Косинки. Письменник почав піддаватися. В останніх творах Косинка втрачає об′єктивність і все частіше підкреслено виказує своє пролетарське ставлення до подій і персонажів. Все те відбувається поволі, немов затухає вогонь.

В «Троєкутному бою» ідея випирається попереду правди в останньому абзаці, де з авторської інтонації чути, що більшовицька артилерія таки краща, аніж українська чи денікінська. В «Зеленій рясі» з′являються забарвлені авторськими емоціями портрети персонажів: «Горить дев′ять ставників, перший ставник горить у руках старого коваля – за сорок десятин, а другий – віялка і молотила Хомишиного сина, і посередині – заточується од натовпу бабів, дітвори – зелена великодня ряса отця Василя. Він розцвітається серед диму, як будяк, і бігають гадючі, маленькі очі від яркого воску до клаптів полотна, цукру…». Такий же портрет ворога, денікінського офіцера Мічугіна зустрічаємо в «Гармонії»: «Тонкий, глистуватий, з коротенькими, по-англійському підголеними вусами, штабс-капітан Мічугін схожий був з обличчя на пса: така ж будува щелепів, такі ж ікласті зуби і маленькі, трохи заскалені очі, як у собаки, яка звикла кусати спотайна». В новелі «Товариш Гавриш», де розповідь ведеться від простолюдина Кіндрата Осики, разом з втратою об′єктивністю втрачається і стиль, перетворившись із модерну на якісь казки Бєлкіна.

Дрейф від правди продовжується в оповіданні «Мати». Письменник ще пручається, з під його пера виходить фраза: «Чому моя мати так зціпила щільно губи, як і мертвий солдат?». Мертва мати і мертвий польський солдат – смерть однакова для всіх, читається у цій думці. Але в тому ж оповіданні вся колишня фотографічна правдивість, котра раніше звучала у репліках персонажів, звелася до дядькового, який радо зустрічає червоних, ласкаво-осудливого: «Не вірите в бога? Не годиться так».

Слабке в художньому сенсі оповідання «Серце». Роздуми червоноармійця Трохименка про долю бідних і багатих, нагадують передовиці зі шпальт газет. Прямолінійні персонажі, банальний, школярський сюжет про дівчинку, яка мимоволі перейшла кордон між Польщею і Україною і була вбита жорстокою польською пані, і яку, в свою чергу, застрелив із нашого боку прикордонник Трохименко – все це силуване і надумане, а не вистраждане, як у попередніх новелах.

А вже в останньому творі «Гармонія» геть немає Косинки – майстра трьохвимірної модерної манери письма. «Важко сіла на лаву; журливо схилила долу високе, покарбоване зморшками чоло: глибоко-глибоко замислилася над словами свого найстаршого сина Василя» – це не Косинка, це якийсь сентименталіст Квітка. Через ідеологічні завдання втрачена сюжетна напруга. Набіг на село денікінців із гвалтуванням дівчат, і тут-таки похід братів Василя і Гришки красти просо зв′язані не закономірним ходом подій, а лише одною ідеєю – показати звірства денікінців. Сцени з допиту підозрюваних денікінськими офіцерами теж не додають динаміки, а лише розфарбовують героїв чорно-білими класовими кольорами.

В «Гармонії» вже використано всі атрибути більшовицького ширпотребу: епіграф з Карла Маркса, розмова селян: «– Хто він такий, Ленін?»; роз′яснюється для читача-пролетаря і суть оповідання. Косинка не обмежується констатацією факту, що Василь украв копу проса в багатія Смолярчука, (як то було, скажімо, з конфіскованим биком у «Політиці»), а розтолковує нам вустами комуніста Арона: «– Ясно, для буржуїв ми злодії! Але ми забираємо в них те, що вони пограбували в нас, зрозумів? Так, ми грабуємо пограбоване! Але його помилка, товариші, в тому, що він сам хотів узяти копу, коли треба разом і для всіх усе забрати, правду я кажу?». З цією думкою (ключове речення: «Я? У військо, до більшовиків… – тихо сказав Василь і вирівнявся: – Або все, або нічого!») Василь іде до більшовиків. Воно б і правильно було, адже психологічний мотив іти за більшовиками біднота мала, аби не відверто пропагандистська позиція автора: показати, як селянин-бідняк приходить до більшовизму. Штучний герой не викликає симпатії. Тому комнезамівцю Мусію Політиці я, читач, вірю, а Василеві Гандзюку далеко ні.

Важко стверджувати, чи то Косинка, як і багато людей того часу, щиро перейнявся більшовицькою – а, отже, трудящого люду! – ідеологією, чи його дрейф до пролеткультівських установок був вимушений.Але в будь-якому випадку «Гармонія» є кінцем оригінального письменника Григорія Косинки і початком соцреалізму в українській радянській літературі. Хоча життя самому автору це не врятувало.

         Якщо все сказане попереду справедливе, тоді виникає питання: чому сталінська репресивна машина Тичину, Рильського, Сосюру залишила жити, а Косинка був розстріляний? Відповідь на це шукав не один дослідник Косинчиної творчості. Коли відкинути ймовірні, але бездоказові припущення, що Косинка, скажімо, в роки громадянської війни служив у Петлюри, або був у повстанських загонах Зеленого, то залишиться лише людський фактор – особа письменника. Спогади тодішніх працівників радянських каральних органів свідчать, що каралися чи милувалися жертви лише з огляду на їх піддатливість і перспективну користь для влади. В зв′язку з цим візьмемо до уваги виступ Косинки на конференції письменників у 1934-му році. Назвавши своїх колег по перу не «інженерами, а міліціонерами людських душ», він, як згадує учасник конференції і, ймовірно, агент радянської розвідки В. Домантович (Віктор Петров): «…замість обмежитися трафаретними словами вимушених заяв, як це робили інші, вибухнув зливою скарг, нарікань, протестів. …Він говорив про те, що в умовах «соціального замовлення», коли людину взяли за горлянку, вона не може творити. Це була не промова. Це була істерія. Крик відчаю в самотній порожнечі пітьми. Комуністи зустріли промову Косинки свистом і вигуками обурення, в сутінках галереї письменника привітали бурхливими оплесками». Додамо, що у 1923 році в зарубіжному журналі «Нова Україна» (Берлін-Прага) публікувалися кілька оповідань Косинки за рекомендацією В. Винниченка, що викликало звинувачення письменника в небезпечних зв′язках з ворожою до радянської влади еміграцією. Згадаємо також прихильне ставлення Косинки до Української Автокефальної Церкви, головою якої був Михайло Мороз, батько дружини Григорія Тамари. Всі ці факти свідчили для чиновників сталінської держави про одне: змусити Григорія Косинку вірнопіддано служити інтересам диктатури пролетаріату навряд чи реально.

         Косинку засудили до розстрілу в 1934 році, у віці 35 років, як шпигуна і терориста проти керівників радянської держави. Письменника реабілітовано тією ж владою в 1957 році за відсутністю складу злочину. Дрібна втіха для української літератури, яка, певно, була б сьогодні дещо іншою, якби спиралася на фундамент нереалізованої потуги письменників Розстріляного Відродження.

*   *   *

Михайло Карасьов. Кавабата.

Михайло Карасьов.

Кавабата.

 «Все своє життя я прагнув до прекрасного

 і буду прагнути до самої смерті».

Ясунарі Кавабата,

з промови на церемонії вручення  Нобелівської премії.

Ясунарі Кавабата – перший з японських письменників, хто здобув Нобелівську премію (1968 рік). Супроводжувалася вона словами: «за майстерність, яка пристрасно виражає суть японського способу мислення». Було письменнику на той час шістдесят дев’ять років, мав за плечима вагомий творчий доробок. Жити йому залишалося чотири роки.

Доля Кавабати проста і трагічна водночас, як і його проза. Ставши сиротою в трирічному віці, він рано почав самостійне життя. Закінчив школу та філологічний факультет Токійського університету, працював кореспондентом у редакціях газет і писав книги. На літературну стезю Кавабата ступив п’ятнадцятирічним і не сходив з неї аж до своєї загадкової смерті.

В цей час у світову літературу, визначальним напрямком якої ставав модернізм Джойса, Кафки та Пруста, потужно входять неєвропейські письменники. Характерною рисою нової прози є зміна точки зору, з якої ведеться розповідь. Література 19 століття, як правило, зображувала героя відсторонено, авторською розповіддю, з безліччю деталей і сюжетних розгалужень. Автор ставив перед собою завдання не стільки показати героя, як увічнити свою епоху і звичаї свого часу. Письменники-модерністи відходять від традиційного реалізму і зображують навколишній світ через свідомість героя. Образ героя стає домінуючим. Така манера письма диктує обов’язкову присутність у творі психологічного динамізму; передбачає короткий відрізок часу, в якому відбувається дія; позбавляє письменника можливості вдаватися до широких авторських описів і, в силу цього, змушує його шукати інші засоби, щоб передати характер чи авторську думку, а саме: робити це через діалог, вчинок. В умілих руках зображений таким чином персонаж ставав не об’єктом, про який розказують, а особою, в яку переселялася душа читача.

І ще один засіб для максимальної об’ємності зображуваного використали молоді письменники. Різними способами вони створюють у творі підтекст, який би вгадувався між рядками. Залучивши таким чином до співпраці читача, котрий додумує чи відчуває цей підтекст, автор ще потужніше вживлює в нашу свідомість свого героя, змушує умисно чи мимоволі наслідувати його, звіряти по ньому свої вчинки ще довго після прочитання роману.

Ясунарі Кавабата був одним із таких письменників.

Разом з тим він відрізнявся від багатьох модерністів. Насамперед, Кавабата зумів поєднати сучасний стиль письма з японською ментальністю, зумів створити модерну літературу на національному грунті. Його стиль, а особливо короткі «оповідання на долоні», схожі на хайку в поезії: така ж спокійна відстороненість  і простота авторської розповіді – і безмежна глибина найтонших почуттів, які виникають після читання.

Сам підтекст у Кавабати створюється іншими методами, ніж, скажімо, у представників магічного реалізму латиноамериканців. Там, де Хуан Рульфо чи Льоса нарочито заплутують текст, змушуючи читача здогадуватися навіть про те, хто це з персонажів говорить, Кавабата пише абсолютно просто, фіксуючи лише видиме оку, а підтекст народжується між рядків, із відношення читача до описуваного.

Неможливо помітити, як росте дерево – так само неможливо помітити, як Кавабата творить образи і емоції. Ось, скажімо, в «Тисячі журавлів» автор через деталь малює закінчений портрет персонажа:  «На Тікако був кухонний халат, який колись належав матері Кікудзі. Рукава вона підкотила дуже високо, і її оголені руки виглядали дивно, неначе були зібрані із різних, що не підходили одна до одної, деталей: сухі міцні кисті, від кисті до ліктя приємна повнота, а передпліччя, особливо з внутрішнього боку, в’ялі, повні, в жирових складках. Кікудзі здивувався, він думав, що руки у неї сильні, мускулисті». Так само скупим мазком створена багатогранна палітра почуттів Кікудзі до батька і матері: «Після смерті батька чайний павільйон пустував. Щоправда, мати іноді ходила туди і подовгу сиділа там в повній самоті. Але вона не розпалювала вогню, а брала з собою чавунний чайник з окропом . Що вона там робила, в тиші, зовсім одна? Напевне, думала про своє. Кікудзі завжди хвилювався, коли мати зачинялася в чайному павільйоні. Він був упевнений, що думи в неї були невеселі». 

         Особливо виразно простота письма Кавабати проступає при порівнянні із популярним нині японським письменником Муракамі. Нинішнє покоління пішло далі попередників: в їх текстах стало ще більше суб’єктивного, аж до того, що героєм стає сам автор; через це додалося іронії і самолюбування; письмо стало ще більше раціональним, твердим, без емоцій – як сценарій фільму: пишу, що бачу і чую, не більше. В сюжет додається абсурду. Але Кавабата ніколи не написав би фрази ради її красивості, як то: «Морок віків і сяйво майбутнього перемішалися в рівній пропорції» (Муракамі, «Післяморок»),

Очевидно, що твори Кавабати не рівнозначні. Дехто вважає найсильнішим його роман «Стугін гори», інші віддають перевагу «Країні снігу»; найбільш популярнм у європейців є цитована вище повість «Тисяча журавлів». Сам Кавабата вважав найкращим написаний у 1951 році роман «Мейдзин», який по темі і, в якійсь мірі, по стилю стоїть осібно від інших творів.

         Роман «Мейдзин» розповідає про прощальну партію гри ГО старого Майстра, Мейдзина Сюсая, який програв її молодому чемпіону Отаке. Через різні обставини і хворобу Сюсая партія розтягнулася на півроку. Скоро після закінчення гри Мейдзин Сюсай помер.

Ці події насправді мали місце. Однак, Кавабата, цікаво описуючи перипетії чемпіонської гри, піднявся значно вище за газетний репортаж і створив художній твір. Він показав зміну епох, епохи старої з її традиціями, повагою до старших і титулованих, та епохи нової, раціональної, яка не відає жалості і не визнає попередніх заслуг. На цьому зламі фігура Мейдзина, котрий жив, боровся, здобував титул і формував характер у старі часи, а свою прощальну партію на захист корони вже грав по нових правилах, виглядає велично і суперечливо. Мейдзин і програв партію саме тому, що піддався гніву, коли його противник не захотів грати красиво, а віддав перевагу раціональному ходу. «Мейдзин був творцем, – пише Кавабата, – він створював цю партію як витвір мистецтва. І ось у ту мить, коли картина уже майже готова, коли натхнення досягає найвищої точки, а увага стає напруженою, як ніколи раніше, на полотно раптом шльопає крапля туші». Цей хід молодого Отаке, котрий розлютив Мейдзина, був відображенням уже іншої філософії гри. Разом з поразкою Майстра відійшла в минуле епоха романтизму і рицарства, епоха красоти духу.   

Як було відмічено вище, важко в стилі письма Кавабати розгледіти якісь прийоми чи методи. Все ж вони є, адже недарма сухий виклад фактів заворожує і не відпускає.

Абсолютна неспішність і буденність оповіді, якась застиглість дії, повтори одного й того ж, характерні для Кавабати, передають хід реального часу. Автора не хвилює послідовність розповіді, його хвилює лише емоційний стан героя. Однак він не робить ніяких зусиль, щоб цей стан описати. Навпаки, вся увага автора сконцентрована на дрібних деталях. Зате деталі Кавабата вибирає такі, що закарбовуються у свідомості читача.

Спробуємо проаналізувати абзац тексту Кавабати. Ось як він пише про  кінець гри і поразку Майстра («Мейдзин»): «Гра закінчилася біля трьох годин, і покоївка принесла обід. Всі присутні як і раніше мовчки і невідривно дивилися на дошку. – Що там, квасолевий суп? – спитав Мейдзин у свого противника Отаке, майстра Сьомого дану. Коли гра була закінчена, молодий Сьомий дан сказав: «Сенсей, щиро вам дякую». Він поклонився Мейдзину і застиг з низько опущеною головою: руки складені на колінах, біле лице стало ще блідіше».

По-перше, простота і відсутність нарочитої красивості в мові змушує читача максимально зосередитися на суті того, що відбувається. Всяка вичурність при такій психологічній напрузі здалася б вульгарною. Ще важливішим є створений описом деталей підтекст, який відчувається в епізоді і робить епізод живим і пульсуючим від емоцій. Те, що всі продовжували мовчки дивитися на дошку, коли гра вже була закінчена, показує цілий букет почуттів: поразка Мейдзина була несподіваною; Мейдзина поважали і співчували йому; кожен відчував ніяковість і збентеженість від програшу Майстра. Нарешті, надважливість цієї гри та її результату відображає поведінка Отаке, майстра Сьомого дану. Читач також уявляє собі, як почувається у такій ситуації сам Майстер. Тому зовсім несподіваною виглядає фраза Мейдзина про квасолевий суп. Але вона є ключовою в епізоді, бо висвічує основну грань характеру героя. Він не такий, як усі. Його воля незламна навіть у програші.

Розуміння того, що людина не може переінакшити долю, примирення з неминучою даністю, характерне для сприйняття світу на Сході, наскрізь пронизує після того, коли перегорнеш останню сторінку книги Кавабати. При цьому його герой завжди духовно сильний. Він може злякатися, але боягузом бути не може. Він може програти – але мусить, піднявши повище комір, зберегти свою сутність.

Таких героїв творив Кавабата для читача. Але, на жаль, не створив для самого себе. В 1972 році письменник, покінчив життя самогубством. Він отруївся газом, незадовго перед тим виписавшись із лікарні, де проходив курс від наркозалежності. Ніяких посмертних записок не залишив, тому про справжню причину смерті великого Кавабати ніхто не знає.

         А герої його, як це завжди трапляється зі справжніми письменниками, живуть незалежно від автора, допомагаючи пізнавати все новим читачам трагічну радість буття.

*   *   *                                          

Михайло Карасьов. Про Пабло Неруду,

Михайло Карасьов.

Народжений, щоб бути поетом.

Про Пабло Неруду, лауреата Нобелівської премії по літературі 1971 року.

Подібно землі, я належу всім.

Пабло Неруда.

Чилійський поет Пабло Неруда був комуністом і другом Радянського Союзу. В Радянському Союзі любили тих, хто любив Радянський Союз. Тому творчість поета, перекладена переважно російською мовою, широко відома читаючій публіці ще з соціалістичних часів.  Але оцінювався він однобоко. Поперед поезії возвеличувалася любов Неруди до соціальної справедливості і трудового народу. Дехто навіть зачисляв творчість поета до соціалістичного реалізму.

         Так, Пабло Неруда був активним суспільним діячем. Працював дипломатом,  представляючи інтереси Чилі в країнах Південно-Східної Азії і Європи. В Іспанії, яка в тридцятих роках згорала в полум’ї громадянської війни, Неруда рішуче став на бік борців проти фашизму і залишався в їх рядах, перетворюючи кожен написаний рядок на кулю, поки фашизм не був розгромлений Радянським Союзом. В Чилі, де раз за разом змінювався соціальний і політичний курс, знаменитий уже письменник і член ЦК Компартії то був сенатором і кандидатом у президенти, то вигнанцем і політичним емігрантом.

         Але політичні уподобання і громадська діяльність не були визначальними в його житті. Пабло Неруда насамперед був поетом.

         Початок 20 століття, коли мав щастя народитися Нефталі Рікардо Рейєс Басоальто, відомий як Пабло Неруда, знаменувався тим, що людство переосмислювало своє розуміння світу. Всесилля розуму, яке майоріло на знаменах попередніх поколінь, змінилося на зневіру в можливостях пізнати світ, замість логіки прийшла інтуїція і позасвідоме. У філософії це був час ідей Шопенгауера, Ніцше, Бергсона, К’єркегора, Фройда і Юнга. Підкоряючись колективному несвідомому, котре змушує і зграю риб змінювати траєкторію руху, в бік ірраціонального повернули митці. У літературі це відобразилося заміною романтизму і реалізму на модернізм та авангардизм з усіма їхніми течіями і течійками. Кафка, Джойс, Камю змістили акценти із об’єктивного зображення людини в світі до суб’єктивного відтворення реальності через  внутрішній світ героя. Книга «Блакить» нікарагуанця Рубена Даріо засвідчила початок модерністського руху і в Латинській Америці. 

         Всього цього міг і не знати десятилітній підліток, котрий, опублікувавши в місцевій пресі перший вірш, через кілька років візьме собі псевдонім Пабло Неруда і всерйоз стане на літературну стезю. Але бунтарство уже було закладено в його природі. «Як громадянин, – писав він пізніше у передмові до свого прозового твору «Мешканець та його надія», – я людина спокійна, ворог законів, урядів і встановлених порядків. Мене відштовхує все буржуазне, і мені подобається життя людей неспокійних і незадоволених, хай то художники чи злочинці». 

         Батько молодого поета був робітником, мати померла від туберкульозу, коли Пабло був ще немовлям. Вивести його в світ літератури міг тільки щасливий випадок, і провидіння такий випадок хлопцю надало. Його творчі задатки помітила і підтримала директорка школи Габріела Містраль, талановита чилійська поетеса, пізніше перший в Латинській Америці нобелівський лауреат по літературі. Потім, навчаючись в педінституті в Сантьяго, Пабло Неруда за один із віршів отримує премію на конкурсі чілійських студентів. Натхненний успіхом, він спродує все, що можна, і за свій кошт видає книгу, яку називає «Збірка заходів сонця». Книга мала успіх, а вже наступна під назвою «Двадцять віршів про кохання та одна пісня відчаю» (1924) принесла авторові славу непересічного поета Латинської Америки. Пабло Неруді було тоді 20 років.

         За великим рахунком будь-який твір несе у собі лише ту енергетику, котру має його автор. В цьому відношенні Пабло Неруда міг не хвилюватися. Він народився людиною твердої вдачі, вулканічної експресії, завжди переконаний у своїй правоті. Він був здатен на вчинок. Задумавши стати письменником, студент Пабло Неруда без сумнівів покинув навчання в педагогічному інституті. В Іспанії 1937 року, не маючи на те офіційного дозволу, консул Пабло Неруда оголосив, що Чилі підтримує республіканців у їх боротьбі з фашистами Франко, за що був негайно відкликаний з дипломатичної роботи. Таким же бачимо його в Чилі через десять років: сенатор Неруда у своїй публічній промові назвав президента Гонсалеса маріонеткою в руках США, після чого був змушений поміняти депутатський мандат на статус державного злочинця і таємно емігрувати з країни. На виборах 1969 року Комуністична партія Чилі висуває його кандидатом у президенти країни, та Пабло Неруда знімає свою кандидатуру, щоб дати можливість перемогти представнику лівих сил Сальвадору Альєнде. Ореол, котрий витав над Нерудою, навіть поза його волею впливав на навколишнє. Кажуть, що при врученні йому Нобелівської премії Пабло Неруда, спускаючись в залу для висловлення вдячності королю Швеції, спершу перечепився через сходинку і впав, а тоді не впізнав у сутінках короля і почав кланятися та проказувати вдячні слова одному з придворних. Після цього в процедуру нагородження нобелівський комітет вніс зміни і король тепер приймає подяку від лауреатів прямо на сцені.

         «Повільно вмирає той, хто руйнує свою віру в себе», – ці слова Неруди були його глибоким переконанням. Віра в себе означала насамперед віру у важливість того, про що він писав. Кожен порух його душі народжував поезію. Вибух емоцій, який тут-таки перетворюється у вірш, могло викликати будь-що: смерть друга, скеля в морі, брехливий політичний лідер, жахіття війни, розлука з коханою жінкою; риба, яка зірвалася з гачка і «вернулась в полураспахнутый плеск синей воды о камни», або щеня, яке всю ніч «скулит лихорадочно. …Мой сон словно нитью сшивал распоротую ночь, а тут какой-то лохматый детёныш, медвежонок или больной малыш, задыхаясь, метался в жару – крохотный очаг боли, восставший против огромной ночи целого океана, против чёрной твердыни безмолвия, раненое существо, маленькое, лепечущее, одинокое под опрокинутым колоколом ночи». Поезія Неруди, як казав його друг Фредеріко Гарсія Лорка, ближча до «крові серця», а не до чорнила. Про це ж писав і сам Неруда: «Мої погляди на життя – драматичні і романтичні; те, що не вийшло із глибин мого почуття, не має до мене ніякого відношення».

         Але не лише надпотужною енергією почуття, котра б'є з кожної строчки, підкорив читачів Пабло Неруда. Він мав дар метафори, мав зірке око і влучне слово – все те, чим наділяється людина, коли її  вустами хоче промовляти Бог. Високої проби поетичні зірниці спалахують і в любовній ліриці: «Из глубины тебя в глаза мне смотрят глаза ещё не сбывшегося сына»; і в портреті фашизму: «И зримый образ пожара поплыл из страны в страну: ночь пронизал террор, рождённый в шумных пивных, и подняли крест насилия, и, словно мурашки ужаса, бесноватые усики побежали по коже мира».

         Щоб повною мірою відчути музику поезії Неруди, треба мати перед собою вірш цілком, з його ритмом, повторами, несподівано-сподіваним фіналом. Дозволю собі навести тут один з найсильніших, на мою думку, віршів поета: «На солнце бабочка кружится,// вся загораясь временами.// К листу слетает, застывая,// частица пламени живая –// и лист колышет это пламя.// Мне говорили: «Ты не болен.// Всё это бред. Тебе приснилось».// Я тоже что-то говорил им.// И лето жатвою сменилось.// Печальных рук сухие кисти// на горизонт роняет осень.// И сердце сбрасывает листья.// Мне говорили: «Ты не болен.// Всё это бред. Тебе приснилось».// И время хлеба миновало.// И снова небо прояснилось.// Всё на земле, друзья, проходит.// Всё покидает и минует.// И та рука, что нас водила,// нас покидает и минует.// И те цветы, что мы срываем.// И губы той, что нас целует.// Вода, и тень, и звон стакана.// Всё покидает и минует.// И время хлеба миновало.// Сегодня небо прояснилось.// И ты не болен. Это бредни.// Взлетает бабочка и чертит// круг огнецветный// и последний».

         Чесність перед собою і читачем міцно цементує всю поезію Пабло Неруди. Тому непросто розділити його творчість на фрагменти. Однак, коли умовно поділити вірші за періодами і темами, матимемо кілька рівноцінних пластів. Більшість поезій молодого Неруди – це любовна лірика. Цієї теми, щоправда, він не цурався до кінця днів своїх, жінки надихали і наповнювали змістом його життя. Неруда писав, закоханий у своїх дружин – а був він тричі одруженим; його могла зворушити і таємнича незнайомка: «Глаза мои уходят вослед// за смуглянкой, прошедшей мимо.// Она из чёрной эмали,// из синего винограда,// и кровь хлестнула меня// багряным своим хвостом». Назва збірки «Двадцять пісень про кохання і одна пісня відчаю» свідчить сама за себе. У віршах ми зустрінемо і захоплення коханою («Видишь: мои слова напитались твоей любовью// И всё заполняешь ты, не зная преград// Я сотворю из слов браслет бесконечный// для белой твоей руки, нежной, как виноград»), і трагедію розлуки («Радостным было время осады и поцелуев,// оторопи, втекавшей, как свет маяка в окно.// Жадность лоцмана, ярость ослепшего водолаза,// мутный любовный хмель, и вот — кораблём на дно!»). Його шалені любовні вірші недарма порівнюють із «Піснею пісень» Соломона.

         Нероздільно з любов'ю крокує в поезії Пабло Неруди прагнення пізнати істину: «Куда подевался мальчик,// Которым я был когда-то?// Скажите, долгая старость –// Награда или расплата?»; «Глубоко, в сердцевине света// ходит по кругу твоя душа,// то истончаясь до исчезновения,// то разрастаясь в набат.// Зазор между смертью и возрождением// не так уж велик, и не так уж непроницаема грань». Вічні питання, котрі не мають відповіді, виходять з-під пера Неруди як прозріння.

         Поет гостро реагував на суспільні події. «Поезія моя ніколи не зачиняла двері на вулицю» – казав Неруда. Збірка «З Іспанією в серці», написана в час громадянської війни, пронизана стражданням і ненавистю: «Предатели генералы, посмотрите на мой мёртвый дом, на разломанную Испанию. Но из каждого мёртвого дома, вместо цветов, вылетает сталь. Но из каждого пустыря Испании встаёт Испания. Но из каждого убитого ребёнка прорастает ружьё с глазами».

         Однак, в глибині душі поет виношував думку про щось грандіозніше, аніж любовні чи громадянські вірші. «Мені захотілося стати поетом, котрий зумів би охопити якомога більше, – писав він. …Я хотів спаяти воєдино людину, природу, пристрасті і події, і щоб усе розвивалося у взаємозв'язку». Збірка «Місце проживання – Земля», незважаючи на її песимізм, стала спробою такого монументального творіння. А коли Пабло Неруда написав «Всезагальну пісню», котра складається з кількох сотень присвячених Латинській Америці віршів, де знайшлося місце всьому, від людини-трударя, політики і Симона Болівара до природи чилійського лісу, Анд і анаконди, то він міг по праву сказати собі: «Родина, родина, плотью и кровью я снова с тобою./ Встреть же меня, как сына. Слышишь: я полон/ песен и плача!/ Прими же/ эту слепую гитару,/ этот разум, блуждавший по миру!/ …Нынче в твоем существе я хочу позабыться». «Всезагальна пісня» складна, її прочитання потребує зусиль, але вона  здатна закохати в Латинську Америку навіть того, хто ніколи не бачив ані Анд, ані Тихого океану.

         В доробку Пабло Неруди є й кілька прозових творів. З притаманною метафоричністю він пише у книзі мемуарів «Зізнаюся: я жив»: «В том, что написано на этих страницах, есть – как в осеннем листопаде и как сборе винограда по осени – пожелтевшие листья, которым суждено умереть, и виноградины, которые продолжат жить в священном вине».

         В 1971 році Пабло Неруда отримав Нобелівську премію по літературі з таким вердиктом: «За поезію, яка з надприродною силою втілила в собі долю цілого континенту». А в 1973 році в Чилі відбувся військовий переворот. Генерал Піночет, вбивши президента Сальвадора Альєнде, проголосив себе диктатором.

Три дні по тому Неруда ще дописував останні сторінки своєї книги спогадів, а через кілька днів раптово помер від давньої хвороби раку в лікарні Сант’яго. Дивне співпадіння в часі викликало чутки про те, що Неруду вбили за наказом Піночета. Так це чи ні, але коли ми згадаємо слова Неруди: «Єдині вороги в мене – це вороги мого народу» – а ця людина нічого не говорила ради красного слівця, – то можемо переконано твердити, що смерть такого ворога була радісною і бажаною для диктатора.

         Важко сказати, що в нестримному бажанні обійняти неосяжне, котре мучить кожного великого митця, Пабло Неруда вийшов переможцем. Проте, ставши на передовому рубежі свого часу, він явив світові літературу Чилі. "Я народився в далекій країні, – писав він, – …Я був найзневіренішим поетом на світі, і моя поезія була провінційною, надломленою і туманною. Але я завжди вірив у людину. Я ніколи не втрачав надії».

         Характерно, що на початку 20 століття так само провінційна і надломлена українська література теж отримала історичний шанс вийти на світову арену. Вітер модернізму вхопили в свої вітрила Хвильовий, Косинка, Осьмачка та ще ціла когорта  вільних і талановитих українських митців. Але не вийшло, всі вони були знищені тою радянською системою, якою так захоплювався Пабло Неруда. Смерть Неруди ще раз вочевидь показала, що диктатура, навіть якщо вона нагодує, одягне і принесе порядок у життя сотень тисяч людей, завжди буде непримиренним ворогом тому, хто є особистістю, хто талантом своїм піднявся над натовпом, хто був Людиною.

         «Живи сегодня! Рискни сегодня! Сделай это сегодня! Не смей умирать медленно! НЕ ЗАПРЕЩАЙ СЕБЕ БЫТЬ СЧАСТЛИВЫМ!» – і нині як заклик до кожного звучать слова великого поета Пабло Неруди.

*   *   *

Михайло Карасьов.



Червоний і чорне.



Про роман Андрія Кокотюхи «Червоний».





Визвольну боротьби в Україні пробував художньо осмислити не один письменник, від маловідомого Свирида Онацьківського до мегапопулярного Василя Шкляра. Та, за винятком хіба Василя Портяка, приборкати норовисту тему до цих пір не вдавалося нікому. Попри благодатний матеріал, ані романтичного Робін Гуда, ані полум′яного Спартака з борців за волю України щось не виходить. Тому, прочитавши у рецензії Іди Ворс на роман Андрія Кокотюхи «Червоний» таку фразу: «Кокотюха взяв і створив українського Бонда. Ідеального національного героя сучасності», я вирішив і собі поглянути, що ж то за «Червоного» написав наш відомий письменник.

Роман вийшов у 2012 році, завоював одну з премій «Коронації слова», мав достатньо відгуків у пресі, і, кажуть, обігнав по накладу книги Стівена Кінга. Критичні відгуки на нього не однозначні. Не всі знаходять там «українського Бонда», але й у стриманіших рецензіях зустрічаємо схожу точку зору. «Погляд з боку ворога – доволі новий, як на українську масову літературу. Я особисто дуже втішена, що за "кривоногими москалями" Василя Шкляра сюди прийшли неоднозначні герої поза чорно-білим спектром» – пише Ірина Славінська. Протилежну оцінку потугам письменника дає Сашко Ткаченко: «Авторський задум, на мою думку, полягав у висвітленні однієї персони через три історії. Це як у випадку із сучасними новинами, де коли хочеш знайти зернину правди мусиш переглядати декілька джерел інформації, роблячи власний висновок. Однак, не думаю, що Кокотюсі у романі це вдалося». Тарас Фасоля, похваливши книгу за гострий сюжет і за те, що «всі герої говорять живою українською мовою», відмічає: «Незважаючи на "кольорову" назву, роман цілком чорно-білий у зображенні воєнних буднів», а Вахтанг Кіпіані пише, що описані «події того часу аж ніяк не пласкі, там дуже мало "білого" та "чорного"».

Незважаючи на діаметрально протилежні оцінки, всі процитовані рецензенти ясно бачать основну больову точку книг про повстанців. Справді, головна причина невдач українських письменників починається з поділу персонажів на «наших» і «німців». Чорно-біле розфарбування художнього твору може викликати ностальгію, але це безнадійно вчорашній день. Чорно-білою повинна бути ідея. А герої, які творять чи боронять ідею, завжди мають бути людьми, зі своїми слабкими і сильними сторонами. До того ж, письменник, як спеціаліст у психології, повинен розуміти, що основою поведінки людини (а, значить, художнього персонажа!) є закладені від природи риси характеру. А ці риси спонукають людину в рівній мірі як до хорошого, так і до поганого. Здавалось би, все сказане – прописні істини, про котрі не варто говорити. Але чому ж тоді кожен, хто береться писати про визвольну боротьбу в Україні, наступає на одні й ті самі граблі?

Тепер поглянемо, чи вдалося таки Андрію Кокотюсі вирвати свого героя з «чорно-білого» спектру, а чи тема визвольної боротьби звела і цього автора з літературного поприща на манівці ідеології?

У передмові до роману автор пояснює, що читач тримає власне не роман, а записки спогадів кількох людей про одного з командирів Української Повстанської Армії Данила Червоного. Хронологічні рамки розповіді охоплюють 1947-1949 роки. Спершу радянський міліціонер Михайло Середа розказує про свою роботу в Західній Україні, де в цей час верховодив Данило Червоний. В другому зошиті кагебіст Доброхотов згадує про те, як Данила Червоного було спіймано. І, нарешті, засуджений радянською владою ворог народу Віктор Гуров повідує про повстання ув′язнених, яке в таборі організував той же Червоний. Спогади ці записав нібито дядько нібито автора роману К. Рогозного.

Художня література завжди вигадка. Але то має бути або Робінзон Крузо з максимально правдивою розповіддю і відмітанням будь-якого натяку на вигадку, або капітан Врунгель, де вигадка настільки гіпертрофована, що сама по собі приносить читачу задоволення. На жаль, в романі «Червоний» Андрій Кокотюха не пристав ні до того, ні до іншого берега, тому його стратегічний задум побудови роману уже з самого початку дав тріщину.

Фальш відчувається відразу, коли письменник переходить від вступу до викладу записок. Стилістично автор протримався ледь сторінку, далі почався літературний виклад з деталями і порівняннями, яких би ніколи не вжив навіть найерудованіший міліціонер. Це наскільки очевидно, що Кокотюха у тій же передмові (ох, ця рятівна передмова!) змушений пояснювати, що вирішив з дядькових інтерв′ю зробити художню річ, ось і переробив трішки мову розповідача. Але таке пояснення мало діє, бо скоро письменник робить контрольний постріл. Наводячи бандерівську листівку, він робить зноску, що це СПРАВЖНЯ листівка! Якщо листівка справжня, то що ж тоді думати про текст роману? Нарочите підкреслення НЕСПРАВЖНОСТІ подій, немов колючка в босій нозі, не дає можливості проникнутися сюжетом і героями.

Викликає посмішку і мова персонажів. «– І що? У нас виправний заклад! Тут гарна праця – не подвиг, а шлях до усвідомлення скоєних перед ра¬дянською владою злочинів! Отже, шлях до виправ¬лення» – це каже ув′язненим не професор філології, а охоронець у таборі! Не краще говорять і повстанці Червоного: «Твоя правда, – почулося нарешті. – Видно, дуже злякалися, далеко забігли. Нічого, ми на своїй землі – нікуди вони від людського гніву не дінуться». Так не спілкуються між собою навіть патріоти України, хіба що на мітингах. В результаті маємо доволі скептичне ставлення читача до змальованих персонажів.

Щодо головного героя, то справа ускладнюється ще й тим, що в тексті роману мало присутності власне Данила Червоного. З′являється Червоний аж на сотій сторінці роману, а далі його участь епізодична у першій і третій частині, і зовсім символічна у другій. Читач ніяк не проникнеться Червоним, не знає його думок, сумнівів, особистого життя. Біда не в тім, що в творі немає біографії героя, біда в тім, що її немає в голові автора. Тому ми не бачимо живої людини. Натомість у спогадах всіх трьох персонажів (якщо говорити по суті, а не про те, що вони називають повстанця бандитом) Червоний постає плакатно стерильним і праведним, як христовий апостол.

Через непереконливого героя здаються школярськими спроби обрисувати його ідейно. Щоб проілюструвати це, дозволю собі кілька розлогих цитат з роману. «Червоний перервав мене, далі не під¬носячи голосу, говорив рівно, спокійно та впевнено, не лишаючи шпарини для дискусій. — Коли ти вірний владі, ти для них — товариш. Але щойно стаєш для них ворогом народу, відразу перестаєш бути товаришем. Тебе заковують у кайдани, тягнуть в тюрму, там б’ють смертним боєм, і ти вже не товариш — ти громадянин. Лише громадянин! — він красномовно підніс до стелі вказівного пальця. — Без прав, поза законом, вимаза¬ний власною кров’ю, власним лайном, злочинець для комуністів та народу: ось що таке для совєтів означає «громадянин». Товаришів голодом морити не можна. Громадян — дуже просто, досить віддати належний наказ із Кремля» – така проповідь бандервця Червоного до радянського міліціонера Середи сама по собі є неприродною. Але коли запитати ще: чому це бандерівцям раптом знадобилося перевиховувати саме Середу, який до того нічим не виказав своєї хиткої позиції щодо радянської влади – то й взагалі ситуація стає безнадійно штучною.

А ось уже совєтський командир Топорков намагається (до речі, за мить до страти!) загітувати на свій бік Середу: «Люди повинні боятися тих, кого вважають своїми захисника¬ми, — тільки так вони потягнуться до нас. – Тепер То¬порков не сплюнув, а судомно ковтнув слину. – Ось так ми воюватимемо за цих людей. Інакше вони не потяг¬нуться до нас, лейтенанте». Спробуємо вгадати з першого разу, де тут правда, а де кривда? І от уже перед очима замайоріли горезвісні чорно-білі кольори, а кольоровий спектр в черговий раз віддалився в майбутнє.

Як на мене, то не вдалося Кокотюсі зробити з «Червоного» і захоплюючого бойовика. Автор справді майстерно тримає напругу в окремих епізодах, але ці епізоди не становлять суцільного масиву, а розкидані по книзі, як острови в океані. Більшість же тексту важко назвати художнім взагалі. Він скоріше нагадує конспект задуму, а не сам роман. Деякі сторінки створюють враження, наче видавництво переплутало тексти і замість художнього твору видало його синопсис.

Крім відвертих ляпів, на які вже вказували попередні рецензенти, є в сюжеті і логічні прорахунки. Не торкаючись дрібниць, візьмемо цілу другу частину твору. Чекіст Доброхотов дізнався, що в Луцьку живе кохана жінка Червоного. Але замість того, щоб елементарно влаштувати засідку на квартирі коханки, чекіст розробляє складну багатоходову комбінацію з жертвами своїх людей, з арештами і підставами, з хитромудрими планами (і цьому присвячено весь другий зошит розповіді!) – щоб що? Щоб, в кінці кінців, взяти Червоного таки ж на квартирі в його коханки!

На окремий погляд заслуговують примітки, які Кокотюха робить до свого тексту. До діалогу персонажів про голод в Україні дається ось така довідка (подаю в набагато скороченому викладі): «У 1946—1947 роках під час повоєнної відбудови еконо¬міки та відновлення військово-промислового комплексу СРСР радянська влада використовувала українське село як основного «донора». …Таким чином, відбулося чергове тотальне викачування хлі¬ба з села, що в умовах економіки неринкового типу через механізм адміністративно-командної системи призвело до третього масового голодомору…». В примітках автор ще розкаже нам про те, хто написав вальс «Амурські хвилі», про рублі, про цензуру, про якобінців, про Дату Туташхію і багато чого іншого. Скажіть, ради Бога, навіщо це читачеві гостросюжетного роману?

Однак, щоб не розфарбовувати і свою статтю в один лише чорний колір, додамо трішки оптимізму. Бо й дійсно, не все так безнадійно з романом Кокотюхи. Якщо припустити, що розумовий рівень потенційного читача буде на порядок нижчим, аніж передбачалося в сказаному попереду (що, до речі, не так уже й нереально!), то на поверхні починають виднітися позитивні сторони «Червоного». Насамперед, з інформаційної точки зору добре те, що читач таки дізнається про визвольний рух в Західній Україні, про УПА та моральне обличчя її бійців. Чимало інформації читачі знайдуть в примітках, про що говорилося вище. І, найголовніше, в діалогах з Червоним ідейно нестійкі громадяни мають змогу переконатися в правдивості ідей, котрі рухали воїнів УПА на боротьбу з ворогом.

Та і в цьому випадку мусимо визнати, що повноцінного літературного героя із Данила Червоного все ж не вийшло. Непроробленість біографії та ідейна поверховість у поглядах зробили з нього чергову ляльку на ниточках, головне призначення якої – донести до читача думки автора. А давно слід би доносить читачеві сам образ героя. Щоправда, цього не зробиш за 28 днів, які автор, за його признанням, витратив для написання «Червоного». На таких швидкостях говорити про якість, звичайно, не приходиться.







27.10.2013 року.



* * *

Думки з прогулянки.

Михайло Карасьов

Думки з прогулянки.

         Чому в нас немає потужної літератури? Мені здається, що я знаю кілька причин. Але я не знаю, як їх поправити, от в чому біда.

         Щодо причин, то головна з них лежить на поверхні: тому, що в нас немає критичної маси потужних письменників. Тут теж є свої причини. Насамперед, це час у який ми живемо. Час більш-менш, на щастя, спокійний, без воєн, пошестей і катаклізмів. Коли ми повернемо погляд на початок 20-го століття, то побачимо, що саме революція і громадянська війна дали збурення молодій українській літературі, яка народила «Я (Романтика)" і «Вальдшнепів» Миколи Хвильового, «Смерть» Антоненка-Давидовича. Відсутність таких потрясінь, в яких викрешуються іскри характерів, добре для суспільства, але погано для письменника. Чи не тому ситу і спокійну Америку покинув у свій час молодий Ернест Хемінгуей і подався на війну в Іспанію?

         Про що ж пише наша література? Маємо кілька напрямків, куди подалися українські літератори: дослідження власної біографії (Андрухович); мандрівки (Кідрук); детективно-масова література (Кокотюха); політично стурбована література (Шкляр); месіанство (Пашковський); вправи над мовою (Іздрик). Список при бажанні можна продовжити, але скрізь (чи майже скрізь) натикаємося на проблему. Проблема називається відсутність героя. А література, як би не згадував хто Кафку, це, насамперед, створення характерного персонажа. Впливати на підсвідомість і викликати почуття – то завдання живопису, музики і поезії. Проза, яка не працює на створення героя, кастрована, вона не може виконати свого природного призначення – запліднювати читача прикладом для наслідування.

         Сучасні письменники героя творять по різному. У світовій літературі маємо приклади, коли автор веде мову з нутра персонажа, як це неперевершено зробив Джойс в романі «Улісс». Хемінгуей, Кавабата, Гамсун створюють образ, за якого вболіває, а то й перевтілюється в нього читач, звіряючи і поза книжкою свої вчинки з таким героєм. Герман Гессе через свого героя надає застиглої матеріальної реальності духовному життю, Сомерсет Моем, досліджуючи людську душу, розкладає її на складові. Частина митців, йдучи за Шопенгауером і Ніцше (Камю і т. д., ще раніше Достоєвський) досліджують абсолютну, в природі закладену відокремленість, самість людського «я» у світі.

         Але для всіх них, попри різні стилі, течії, філософію спільним є те, що письменники створенню героя надавали головного значення, навіть коли не декларували цього.   

         А що ж сучасні українські літератори?  Ще в 2000-му році у статті «Медитації та асоціації» на спецвипуск журналу «Кур’єр Кривбасу» за листопад-грудень 1999 року (більшість із надрукованих там авторів нині творять українську літературу) я писав: «…слід би автору повернутися лицем до читача. На жаль, слідом за критиками (чи попереду них?) значна частина наших письменників відкидає цю тезу і суне, підбадьорюючи одне одного, в зворотному напрямку – в таке нутро власної підсвідомості, що годі їх звідти витягнути. До того ж, шукаючи підтекст в інструкції по ремонту автомобіля, українські письменники, на відміну від Умберто Еко, роблять це з такою тупою серйозністю, що, їй-Богу, стає соромно. Навмисне затуманений стиль письма стає самоціллю, виштовхує, як зозулине пташеня, з твору все інше – сюжет, героя, почуття. …         Щодо літератури для читача з нормальною психікою, то тут треба сказати наступне. Хемінгуей тому і великий, що в нього є Гаррі Морган, старий Сантьяго, Роберт Джордан – є герой, який живе в одному з нами у житті, але відрізняється НЕЗЛАМНІСТЮ ДУХУ. Така література, незважаючи на своє месіанство, ПОТРІБНА ЛЮДИНІ, а чи є вищий критерій оцінки праці письменника? Хочеться вірити, що прийде час, коли і в нашій літературі замість шизофреника чи скиглія, зануреного у споглядання себе самого, з’явиться той, хто дасть читачеві ТОЧКУ ОПОРИ. Ото буде справді великий твір!».

         На жаль, на такий твір доводиться чекати ще й нині.

         Це щодо письменників. Однак, є й інші причини, які з усієї сили чиргикають гальмом по колесу нашої літератури. Одна з них полягає в людях, котрі дають (або не дають) світові побачити літературний твір – це редактори газет, журналів і видавництв. А вони  оцінюють твір у межах того розуміння, котрим їх наділила природа, і нічого тут не вдієш. Щоб не ходити далеко за прикладами, розповім історію про знайомого мені літератора. Якось, шукаючи своїх шляхів у пейзажній ліриці, він відкрив для себе цікавий поетичний стиль. Це таке собі малювання словом, коли ти не називаєш почуття, яке викликає покрита золотом осені молода берізка, а шукаєш деталь, щоб у читача це саме почуття виникло від читання твору. До такого виду мистецтва давно прийшли на сході, втіливши його в хоку, хайку і подібних замальовках. Знайомий мені літератор відійшов від формальних правил східних зразків, і створив, як на мене, дещо оригінальне. Ось приклад:

«Весняний ранок.

Приречені, щоб завжди бути разом,

Жорсткий, покручений низенький абрикос

У білому духмяному цвітінні,

Стара сосна, що зустрічає весну

Незримим струменем пульсуючої сили.

І довгий пагін молодого клена

В яскравій зелені надзьоблених листків.

Внизу блищить струмок на перекатах».

        

         Чи не правда, що тут між рядками чується дихання Бога? У всякому разі, я не пригадую, щоб хтось в Україні писав таку поезію. Звичайно, доскіпливий літературознавець вкаже, що щось подібне є у творчості Юрія Рогового, Олега Лишеги чи Миколи Воробйова. Однак там пейзажна лірика чи класичне хоку ОЛЮДНЕНЕ, подане через призму людського світосприймання, тоді як у наведеному верлібрі людина відсутня в принципі. Одним словом, такого автора варто було б показати публіці. Але скільки разів цей літератор не пробував опублікувати свої кільканадцять акварельок в пресі, редактори не захотіли їх друкувати. Чому? Та ото ж.

          Ще один приклад. Василь Трубай нещодавно написав надзвичайно сильне оповідання під назвою «Штик». Там розповідається про те, як на кухні хазяйської хати сидить миршавий солдат із штиком і тримає в страху і покорі сильних, розумних, порядних людей. Солдат відібрав у господаря їжу, прирікши його сім’ю на голодну смерть, зґвалтував жінку і та повісилася, убив малого сина, бо той хотів украсти в солдата котлету. А чоловік все дивиться телевізор і робить паперові літачки на замовлення солдата. Нарешті богатир-господар, замість убити ворога, зарізав свого батька, щоб наїстися хоч людським м’ясом. Солдат зі штиком забрав і труп батька. Тоді господар, охлявши з голоду, ліг на лавку та й помер, так і не переступивши страху перед солдатським штиком. На мою думку, оповідання і в національному, і у філософському плані варте кращих зразків європейської новелістики. А що ж наші видавці та редактори? Вони з різних причин відмовилися публікувати новелу: хто послався на цнотливу естетику своєї газети, хто звинуватив письменника в натуралізмі, а ще дехто радив змінити кінцівку оповідання так, щоб змальовані там персонажі таки вбили солдата,    щоб оповідання, мов, давало читачеві надію. Цікаво, чи й Стефаникові вони дали б таку пораду, коли б він приніс для друку котресь із своїх оповідань?

         Я певен, що редактори і видавці так само загальмували, або й закрили назавжди вихід у світ ще не одному автору, не одному оригінальному художньому творові – просто тому, що не в силі були збагнути його підтекст, художню вартість, або просто злякавшись внутрішнього, вкоріненого ще радянським вихованням, цензора.

         Могла б дану проблему у значній мірі вирішити критика. Професіоналів у цій сфері маємо, хоча б той же М. Наєнко, або Є. Баран, або О. Соловей, Д. Дроздовський, Яна Дубинянська… Однак знову впираємося у видавців та редакторів. Часто у видавництва є групка прикормлених критиків, які пишуть для своїх і яким, мабуть, таки трохи платять за написане. «Чужих» же опублікувати ще можуть, але платити – зась. Деякі друковані органи (або сайти в Інтернеті) взагалі відірвалися від живого літпроцесу і перетворилися на сектантські клуби вибраних (часопис «Критика», в якійсь мірі «Літакцент»). При цьому зауважте, що все це робить не Янукович і «донецькі», а люди, які щиро вважають себе патріотами, більше того, будівничими української літератури!

         В таких умовах чимало критиків, яким не пощастило додатися до вибраних, замість об’єктивно відслідковувати літературний процес, мусять писати «під заказ» – бо під гроші! – замовника. І тоді критику стає глибоко й  далеко до відкриття нових імен чи вартісних творів. Таким чином, і цей шлях для оригінального, але маловідомого автора практично закритий.

         Не останню роль у визначенні напрямку, куди буде рухатися література, відіграють літературні премії. Прикро, але діяльність навіть Шевченківського комітету викликає сумніви (як, до речі, і моральність деяких лауреатів). В 2011 році лауреатом цієї премії за рішенням комітету  мав стати досить слабкий у художньому відношенні (зате ультрапатріотичний!) роман Василя Шкляра «Залишенець», залишивши позад себе «Триб» Павла Вольвача і «Джурів» Володимира Рутківського. І тут-таки, демонструючи класичний зразок конформізму, письменник Василь Шкляр відмовляється від премії. Кажу так, бо не можу собі пояснити двох речей. Шкляр відмовляється від премії ще до затвердження його кандидатури Президентом, себто, від премії, яка йому ще не призначена. Це раз. А, по-друге, смішну аргументацію придумано – поки не піде з поста міністр Табачник; чому б тоді весь Кабінет Міністрів не відправити у відставку? Тому здається мені, що заява Шкляра про відмову від премії була написана з єдиною метою – врятувати Президента Януковича, котрий потрапив з цим лауреатом у пастку між Росією та національно налаштованими громадянами України, як Одіссей між Сциллою і Харибдою. Своїм імпотентним демаршем Шкляр завдав авторитету Шевченківської премії такої шкоди, якої ніякими лозунгами «Україна або смерть!» уже не відпрацюєш. Прикро лише, що певна частина наших громадян не бачить цих очевидних фактів і все чекає, коли ж фільм про Чорного Ворона поставить Єжи Гофман (котрий уже відмовився від цієї пропозиції), а головного героя зіграє Мел Гібсон. Але ще прикріше, що протесту чи осудження вчинку Шкляра, який перекреслив, м’яко кажучи, думку членів Шевченківського комітету, з боку членів цього комітету не почулося. І знову – чому? 

         Зате українському новелісту стефаниківської сили Василю Портяку двічі Шевченківської премії не присудили. У 2008 році його обійшла Л. Голота і громадянка Бразилії В. Вовк, а в 2009 році за літературну прозу премії взагалі нікому не дали – але й не Портяку. Аргумент – мало написав. Хіба це критерій для того, хто розуміється на вартості твору?

         Не хочу зупинятися на інших літературних конкурсах і рейтингах. Певно, є там і влучні попадання, але ці дві гирі – відсутність справді хороших творів та низький професіональний і моральний рівень частини «жюрів» – не дають випурхнути на поверхню українській літературі.

         Чи є звідси вихід? Як було сказано попереду, я його не бачу. Можна собі уявити, що на чільні і визначаючі місця в письменницькій когорті прийде, хай невелика, група людей не лише ерудованих, але й обдарованих, котрі питання власне літератури поставлять вище вигоди, політичної доцільності чи кумівства. Тоді справа може зрушити з місця. Але така фантазія здається мені занадто вже утопічною.

*   *   *