Михайло Карасьов.

Аристотель проти Забужко.

Відгук на роман О. Забужко «Музей покинутих секретів».

«Я не кажу нічого нового. Та й завдання критика – не тільки відкривати нове, а й невтомно нагадувати про вже відкрите». Олександр Стусенко.

     Особисто я прихильно відношуся до творчості Оксани Забужко. Але оскільки книгу її читати довелося довго (800 з лишком сторінок тексту!), то якось в перервах між цим заняттям потрапила до моїх рук «Поетика» Аристотеля, де великий мислитель возводить, так би мовити, колони, на яких має триматися художній твір. Сподіваюся, буде цікаво поглянути, як зруйнування цих античних колон може обвалити будівлю навіть сучасного роману.
      Почнемо такою цитатою з «Поетики»: «У самій поезії трапляються двоякого роду помилки: одні, які стосуються самої суті поезії, інші — цілком ви¬падкові. Якщо поет задумав щось відтворити, але не може цього виконати, то це помилка по суті. Якщо ж поет уявив собі щось неправильно, наприклад коня, що піднімає одночасно дві праві ноги» – то це не стосується до критики поезії».      
    Прислухаючись до Аристотеля, не будемо ламати списи над тим, про що пише Забужко.  Зупинимося коротко тільки на одній тезі, та й то з огляду на співпадіння позиції авторки з нелюбою їй Ліною Костенко. «Музей покинутих секретів», як і  «Записки українського самашедшого» – це романи про тих, хто навіть у безнадійній боротьбі з системою не втратив людського в собі. Забужко називає їх «необлічимою армією героїв поразки», Костенко – тими, хто тримає оборону проти «суспільства приматів». Хоча в Забужко ця ідея збовтана і розбавлена багатослів’ям та регулярними статевими актами, але обидві письменниці тягнуть воза таки в одному напрямку. В зв’язку з цим здається дивним  «хамський», за висловом Василя Костюка, випад Забужко проти Ліни Костенко, яка, хоч і не називається по імені, але чітко вгадується в її шаржі. Як виправдання, героїня Забужко каже нам, що поетеса, мов, «строїть» із себе жертву режиму, не зазнавши справжніх переслідувань з боку радянської влади. Якщо таким чином письменниця додає емоціональний штрих до характеру героїні (та втратила батька, котрий спробував боротися проти влади), то і об’єктом її агресії слід би вибрати художній образ, а не реальну людину. Інакше ні про що інше, крім як про відсутність в авторки порядності і смаку, такі опуси читачеві не кажуть.
     А тепер перейдемо до суті справи. «У тому і вся суть, – писав Аристотель, –  що поет повинен якнай¬менше говорити від свого імені; у протилежному випадку він не зможе відтворювати дійсність …До того ж, якщо хтось понанизує підряд моралізуючі міркування, пишні вислови й думки, він не осягне ще мети трагедії, але осягне це трагедія, яка меншою мірою вдається до цих засо¬бів, але замість того має фабулу й зв'язок подій».
     Здається, саме тут письменниця завалила першу Аристотелеву колону. Попри те, що роман написаний як художній твір, всі його персонажі, аж до сільського дядька з Золотоноші включно, явно думають і говорять голосом самої Забужко. І, що ще гірше, з притаманною Забужко багатослівністю.
     Як наслідок, з героями маємо проблему. Письменниця, безперечно, вміє знайти точне слово, передати психологічну особливість характеру. Але от біда: герой уже ніби й означився і запахом, і поведінкою, і, особливо, вмінням кохатися – означився і  потонув у хаосі деталей, важливих лише авторці. В деталях втрачається гострота і вольова спрямованість його вчинків. Ось Адріян: думав-думав про свою Лялюську, котрій запропонував шлюб, а вона відмовилася, тоді подумав, що в неї поняття про шлюб ніби замазане олійною фарбою, по асоціації згадав, що так само фарбою було замазане вікно в шкільному туалеті – і починаються на пів сторінки роздуми спочатку про шкільний туалет, потім про студентський… Або ще приклад такого, вибачте, як біг зайця по мінному полю, речення: «У відповідь Лялюська зробила одну з своїх фірмових «гримасенцій» – глибокодумно закопилена губка й грізно наставлені рогом очка, зветься «мовчання вовків»: коли всі аргументи вичерпано, але до поразки не признаєшся бо западло (є в неї ще «мовчання ягнят» – із жалісним поглядом спідлоба, і то вже означає благання в опонента пощади), як завжди в таких випадках, я не втримався, щоб не розсміятися та не обняти мою милу кривляку, і тут мене справді взяв сумнів: чорть його зна, а може, й бачив колись такий однострій – на яких-небудь галімих плакатниках на військовій підготовці абощо?.. Як-не-як, усі ми діти холодної війни, а ті, кого вчено на технарів, то й поготів, – не на що ж нас і школили, як не на службу родимому Ве-Пе-Ка, котрий, нівроку йому, так ганебнюще загнувся, з нашого курсу я чи не останній, хто ще символічно числиться при професії, хоч хліб, слава Богу, їм не з неї, бо з неї вже й шкоринки не з’їси, ціле щастя, що змалку любив бавитися дзядзьовими портсигарами, придалося тепер…» і так далі, і тому подібне. Тому навіть трагічна подія, як то смерть художниці Влади Матусевич, глибоко не торкає читача, бо його попереду не торкнув образ Влади аж настільки, щоб читати рефлексії з цього приводу героїні Дарини впродовж десятків сторінок, та ще й з відступами в усі боки, куди веде думка: то про силу і слабкість чоловіків, то про природу любові, то про суспільну мораль соціалістичного суспільства – і аж до того, як дядя Володя «пукав, як у сурму сурмив», голячись у ванній.
        Зате там, де Забужко описує подію нехитро і цілеспрямовано, читати стає цікаво, а в напружених моментах, як то останні години життя героїв УПА, навіть захоплююче. Письменниця відступає від «особливостей» свого письма. Все в тексті припасовано до хребта розповіді, немає зайвого. Чітко бачиться протистояння двох сильних натур, Адріяна і «Стодолі», трагічний героїзм боротьби і самопожертви. На жаль, таких сторінок в романі небагато.
     Можливо, інтуїтивно відчуваючи непідйомну вагу авторської присутності в романі, Забужко пробує застосувати різні форми оповіді: то репортаж з вкрапленнями від 3-ї особи; то роздуми Адріяна, якому для чоловічої енергетики вставляються в мову матюки; то діалог без будь-яких розпізнавальних знаків на дійових особах. Але це не рятує письменниці, вона тоне в потоці слів і думок, більшість із яких не має до сюжету ніякого відношення. А мудрий Аристотель казав: «Адже на долю одного може випасти без¬межна кількість подій, з яких не всі будуть становити єд¬ність. Так само може бути багато вчинків однієї особи, із яких аж ніяк не можна скласти суцільної дії.  …Гомер, складаючи «Одіссею», не зма¬лював усього, що трапилося з героєм, наприклад, як його поранено на Парнасі або як він прикидався божевільним, коли збиралися на війну, — бо ні одна з цих подій не ви¬пливала з іншої на основі ймовірності. …З простих фа¬бул і дій найгірші епізодичні; а епізодичною дією називаю таку, у якій епісодії йдуть один за одним і без імовірності, і без необхідності. Такі фабули складають погані поети че¬рез власну безпорадність, а хороші — з огляду на суддів». Не будемо домислювати, з огляду на що робить так Забужко, але обрізання зайвого, думаю, пішло б роману тільки на користь.
     Окремо скажемо кілька слів про мову твору. Можна погодитися з тими, хто говорить про «смакування тексту» Забужко. Дійсно, мова письменниці оригінальна і впізнавана. Так, замість «важливіші» вона пише «передніші»,  «слідив її очима», замість прийнятого «слідив за нею очима», «стріляти до беззбройної людини» тощо. Але, немов намагаючись досадити Аристотелю, який казав: «Занадто яскрава мова могла б затьмарити і характери, і думки», Забужко і тут передає куті меду. Намагання будувати оригінальні мовні конструкції роблять сказане двозначним: «стояли, себе не торкаючись» – авторка хоче сказати «одне одного не торкалися», а читається, що кожен не торкався до себе; «плакати під цим небом нема кому» в значенні «нема до кого»; «до поразки не признаєшся», що має сприйматися як «не признаєш поразку». В розділах про УПА, закономірно, більше вживається галицького діалекту, іноді через це навіть важко вловити смисл сказаного. Але то хай би собі було, для правдивості – якби ті діалектизми не виглядали аж занадто штучними, вжитими спеціально. Мова стає схожа на мову національно орієнтованих народних депутатів – з канадськими такими інтонаціями. Наприклад: «…був би живий небіжчик, українська карта межи Гітлером і альянсами з певністю розігрувалась би в часи війни інакше, з не порівняно кориснішим для нас вислідом»; чи ще оригінальніше: «Фест мав журу, пся кість. На знимці це було не до приховання».
     «Перекладачі у Франції жалілися, що її мова їм недосяжна», – писав у своїй рецензії на роман Л. Плющ. Думається, жалілися недарма.
     Проте, як на нашу з Аристотелем думку, найбільшої шкоди «Музею…» завдало жанрове розмаїття. З цього матеріалу міг би вийти прекрасний детектив, класична сімейна сага, історичний твір, сучасний соціальний чи виробничий роман, твір у жанрі фантастики або містики; а ще, безумовно, любовний та еротичний роман, роман ідей, символічна притча; врешті, документальна публіцистика. Складається враження, що письменниця, не визначилася, що ж вона буде писати, і все перелічене хаотично та разом розмістилося на сторінка її твору. А великий Аристотель казав же, що: «почуття міри — загальна передумова для всіх видів слова». Та до цього ще й додавав: «Ще більш недоречно було б змішувати в епопеї віршові розміри»; слід розуміти в нашому випадку – жанри (кожен жанр, за Аристотелем, пишеться своїм віршованим розміром). Тому не можна не погодитися зі словами Михайла Наєнка: «Художнього ефекту в романі досягнуто почасти мозаїчним поєднанням фрагментів, які скріплені оповідною тканиною наратора. Про міцність того кріплення (здійсненого переважно свідомістю та оповіддю журналістки Дарини) говорити, на жаль, не доводиться; надто нерівними (в стильовому плані) видаються окремі мозаїчні картини роману».
     Дійсно, розмова журналістки Гощинської з бізнесменом-політиком Вадимом про відсутність моралі у представників влади доцільна у полемічному творі, але виглядає інородною в детективі. Для детективу також неприйнятний той стиль, коли в розповіді через непотрібні для розвитку сюжету відступи фактично відсутня дія і читач перебуває у стані крота: він відчуває дію на смак, на дотик, на емоцію персонажа, але не бачить того, що відбувається. А містика про скінченність людських спогадів, одночасні сни героїв про одне й те саме минуле, раптове пересічення між собою персонажів минулого і сьогодення – все це було б добре у фантастичному серіалі, якби не серйозні заявки на реальну соціальну тематику; ті кілька фраз, котрі приснилися вночі Адріяну Ватаманюку і записані ним спросоння на пачці цигарок, взагалі нагадують якийсь код да Вінчі. Врешті, все це можна було б сприйняти, як поетичні алегорії, але, знову ж, на  тлі історичного твору описані епізоди набувають вигляду дешевої мелодрами. Історії УПА у романі теж фактично немає, є лише скалки «секретів», які абсолютно не дають картини боротьби.
     Навіть Кузьма Прудков, не говорячи вже про Аристотеля, казав: «Ніззя об’ять необ’ятне». Забужко спробувала і, здається, даремно.
     Щоправда, відносно поєднання в одному романі різноманітних жанрів існує й протилежна думка. Яна Дубинянська на сторінках «Літакценту» пише: «Роман Забужко якнайкраще ілюструє тезу, яку я давно вже не втомлююся повторювати: все найцікавіше у сучасній світовій літературі (що є, на відміну від української, добре жанрово структурованою) твориться на межі й перетині різних, аж до непоєднуваності, жанрів і напрямів. Це не кон’юнктурне прагнення догодити всім категоріям читачів, а природна багатошарова стереоскопічність, без якої сьогодні вже не можна. „Музей покинутих секретів” — саме така стереокнижка. Наочний взірець того, як це робиться».
     Може, дане твердження й справедливе, коли така стереоскопічність є усвідомленим засобом, і на межі жанрів дійсно створюється щось оригінальне. А коли хаотична і спонтанна суміш жанрів нівелює здобутки в кожному з них – то це треба назвати не стереоскопічністю, а якось по іншому. Не втримаюся, щоб не навести один з коментарів до статті Дубинянської в «Літакценті»: «gelia коментує: …Перелічені рецензенткою «складові» «Музею…» – ідеологічний, символічний і т.д. романи – дійсно, «імєют мєсто бить», але чому так нудно його читати? Чому хотілося пропустити (і пропускала) цілі сторінки якихось «уходів в бік»?».
     І лише в одному письменниця Забужко слідує за Аристотелем. «Хвилює той, хто сам схвильований, і сердить той, хто сам у гніві», – писав майстер. Без сумніву, роман «Музей покинутих секретів» написаний небайдужою рукою. У Забужко є велика і рідкісна для нашого прагматичного світу здатність проявляти до «героїв поразки» співчуття, прожити їхніми болями якусь частинку свого життя. Може, для читача, який осилить прочитати «Музей…», саме це й переважить усі недоліки, і книга Забужко стане на його полиці до улюблених книг. Щоправда, порадимо поставити десь поруч і «Поетику» Аристотеля. Щоб не втрачати орієнтирів.



2011 рік.

*   *   *

Михайло Карасьов.

В нещастя нашого два рівних є крила: Дашвар та Іздрик.

У 2008 році переможцем конкурсу «Книга року» по версії Бі¬­Бі­¬Сі став роман «Молоко з кров'ю» Люко Дашвар, в 2009 році в цьому ж конкурсі переміг Юрко Іздрик з книгою «Таке». З тих пір Люко Дашвар написала ще «Рай. Центр» та «Биті Є. Макар», котрі мало чим відрізняються від попередніх. Керуючись здоровим інтересом, поглянемо, про що ж пишуть лауреати літературних конкурсів.

Треба віддати належне Юрію Іздрику – він життя поклав на ТАКЕ писання. Зліші з рецензентів називають його твори «слововиверженням», «параноєю», або «що думаю, те й пишу». Сам письменник каже про це так: «Суттю моїх книжок є таке собі змагання з мовою, дивні ігри з мовою. Спроба йти за нею, спроба керувати нею. Зокрема такою річчю, як містика тексту». Сюжет, характери, кульмінації і розв’язки заважають йому. Вони дрібні проти його розуміння, що то значить писати. Біда тільки в тім, що розуміння Іздрика не завжди збігається з читачевим.

Ось зразок письма (тут і далі з книги «Таке»), з якого читач відразу мусить «доперти», що то буде за література «Що шкідливіше за будь-яку брехню? Та сама брехня у вигляді правди. Або навпаки. Що шкідливіше за правду? Сама правда, хоч як це банально. І ще одне: може, ти так і не допер, про що йшлося. Мене це не обходить. Однак, може, ти застановився, кажу я правду чи брешу? Знаєш, якщо вже ти дочитав до цього місця, тебе це також не повинно обходити. Спи». Або: «В нашому небі роз’яснилося: в нас немає іншого шляху крім безлічі інших». І таких сентенцій, висловлених з претензією на мудрість, в романі критично багато.

Однак, про що ж таки пише автор?

Доволі цікаві замальовки з життя, плюс приколи часто сумнівної якості, плюс нісенітниця на зразок: «А, як відомо, доля Будди в руках Аллаха, намальованого на стіні Буддабару, що в Аллахакбарі, ой гой-єси, Азіє Світу, світи нам торчно, приходь нам світло, будь нам прушно, о Азіє, діво ночі, диво дня» – з такої суміші зварено «Таке». Іздрик то описує психологічні типи людей, аналізуючи їх від соціально-політичних ролей до температури рук, то переходить до роздумів про фісташки і про безсмертя. Фінал твору «Таке» являє собою просто трактат про мову («Теорія відмови»). В главі «Секрет ялівця» (і не тільки там) є місця з добросовісно запротокольованою поведінкою наркоманів. Ну, і як має бути, апокаліпсис і вихід в астрал – читайте в главі «Шкільний автобус».

Іноді автор таки балує нас викладом зв’язної історії, як, наприклад, про Урганта. Здається, зароджується цікава сюжетна пружина. Ургант потрапляє в центр лікування алкогольної залежності, де вчені ставлять на пацієнтах дослід: вводять їм психотропні препарати, щоб вивчити паралельний світ, куди потрапляють в період сп’яніння наркомани і алкоголіки.

Але сюжетна лінія обірвано провисає, автора ж несе далі у нетрі свідомого і підсвідомого. Все поле тексту мережать псевдофілософські узагальнення. Серед них здибуєш характеристику персонажу: «Була серед інших феноменальна дочка нації, що мала генетичний, либонь, тік усього організму. Сіпало її всю – від ахілесових сухожиль, повік і кутиків уст до інтелектуальних потуг у лобку та місячних циклів у мозку» – і тоді починаєш сумніватися, чи це ПТУшник ейфорує від своїх здібностей до образних порівнянь, чи це текст письменника, який щось хоче сказати світові.

А коли з’являється (без усіляких «зірочок»!) його величність матюк («Наркота – не ключі до раю, (думати так – усе одно, що вважати, ніби ти своїм х*єм відмикаєш чиїсь п**ди, а не власні сім’яники)»), то: – о глибина думки! о висота стилю! – тільки й годен вигукнути читач.

Сумнівні експерименти з психікою читача автор продовжує через самі літери, як то (навгад взяте з кількох сторінок тексту): «реПорти дівИць портОвих грАм за грАмом чавИли стОгони й стоголОсі жалІ в юрбИ вимордОвували... озирнУвшись іщЕ раз, Ургант влАсне пЕкло відчУв торчковОю екосистЕмою, і цілкОм у тЕму побачив Ургант, як пургАвиця вІє снігАми тЕмними, і утвЕрдився він в дОмі свого дЕмона, і розпростЕр його крИла й кІгті – демовЕрсія демовійнИ, на щО бІльше спромІгся б вІн? і вИрішив Ургант – якщО вже з пЕклом дІло мАти, то вАрто дЕмонів пастИ, над нЕчистю панувАти».

Перегорнувши останню сторінку «Таке», задаєшся питанням: а нащо всі ці щоденникові замітки видано книгою? Однак, якщо зацікавлено підійти до питання, відповідь знайти можна. Книга Іздрика, як вивернуті назовні нутрощі людини, є зліпком духовного світу індивідума, єство якого має щось схоже на інших, а щось неповторне; багато в чому параноїдальне, з проривами у підсвідомість, не дуже далеке інтелектуально, але начитане; воно любить гратися, здатне до образотворення; цинічністю прикриває романтичну сопливість, бо соромиться її, іронічне – і таке, що само любується своєю іронією і цинізмом; самозакохане, котре любить ритися в своїх фобіях і виставлятися на люди зі своїми стражданнями. Образ, як на мене, неприємний, але він зроблений вправно. Та знову залишається головне – навіщо Іздрик його створив? Адже змальований персонаж так і не ворушиться до кінця оповіді. Тому після прочитання твору хочеться сказати автору: радий знайомству. А що далі? Мовчить Іздрик, як гоголівська Русь, не дає відповіді.

Якщо Іздрикові тексти можна охарактеризувати як лихо з розуму, то романи Люко Дашвар – лихо зовсім з протилежного боку.

Чисто українська літературна риса – вважати героя дурником, та так про нього й писати, як про дитину. Цим грішить і Люко Дашвар. Ось приклад: «Дівчина припала до мостової огорожі: видивляється щось на печерських схилах, видивляється... Усміхається, сухі губи облизує. Плечиком смикнула – усі геть! Невразлива, нездоланна, безсмертна. Бровки насупила – мабуть, не побачила, чого хотіла. Голову задерла – би вище, тоді б точно... Не вагалася – руді кучері навколо шиї обкрутила, подерлася наверх по металевих конструкціях мосту. І спідниця біла тріпотить – чисто прапор» («Рай. Центр»).

Герої при такому письмі стають вертепними ляльками, які рухаються лише тому, що автор смикає їх за ниточки; і цей смик видно неозброєним оком.

Речення в Дашвар не просто короткі, а недоказані. «Гнав – вітер колотив. Ями не минав, світлофори – за: стелили зеленим» – пише авторка («Биті Є. Макар»). Чи це герой мчав на червоне і вже за ним світлофори стелили зеленим, чи це вони за нього переживали і давали дорогу, залишається домислювати читачеві.

З перших сторінок кидається у вічі неприродна, бо однаково іронічно-бутафорська, мова персонажів. Каже Гоцик («Рай. Центр»): «...бо якби ви мене знали, у вашому мозку викарбувалося б навіки: територія Гоцика — свята і недоторканна. І кожного, хто на неї зазіхне, чекає довготривала, пекельно мученицька, жахливо страшна і по-бузувірському винахідлива на тортури... Кара!». Коли ми навіть припустимо, що люди дійсно так розмовляють, то не всі ж, правда? А тут раптом з тими самими інтонаціями починає говорити лисий дядько у великих окулярах: «… Розо Сиґізмундівно! Я вас порішу без жодного патрона! …П'ять хвилин для прийняття добровільного й усвідомленого рішення, а потім я за себе не відповідаю!». Щоб відділити мову прийшлих з минулого духів-запорожців, авторка змушує їх говорити, як іноземців: «Гей, бабо! Куди ти дивишся?! Я пиріжків набрав злодійством!» – каже один з них, замість щоб сказати «вкрав пиріжків» («Рай. Центр»). А швачка Бубнова виголошує герою Макару: «Так ви їм скажіть – колектив за вас! Хай тільки спробують. Ми їм влаштуємо армагеддон на три дії без перерви на каву» («Биті Є. Макар»).

В книгах повсюди розсипані «перли» літературщини на кшталт: «Вересневий вечір дурив – літо, розливав теплу кров помираючого сонця». А фраза «В душі ридали запитання» змушує іронічно озирнутися і на сусідні речення, і, що прикро, – бачиш: а таки недарма озирнувся, супероригінальних порівнянь, хоч греблю гати: «енергійна, збуджена, мов кобила на іподромі» і т.д, і т.п. Ну, а на любовний діалог: «– Я люблю тебе… – Сашо… Я тільки твоя. Назавжди» –  уваги не звертатимемо, щоб не образити романтично налаштованих читачок.

Особливо невдалими, на мою думку, є епізоди, де авторка намагається жартувати. Сюди, крім іншого, можна віднести всі без винятку строчки про нещасного літератора Геракла Генріховича Пустовоєва («Биті Є. Макар»), іронічн­зловісна фігура якого вщент розбиває трагізм оповіді про захоплення Макаром власної фабрики. Коли на фабриці починається справжня стрілянина і заручникам, в тому числі Пустовоєву, загрожує смертельна небезпека,  Пустовоєв кричить: «Матір Божа! Товариші! Урятуйте мене! Я вмію варити плов! Я нагодую вас, а потім напою! Костю! Ви ж професійний алкоголік! Ви ж повинні розуміти перспективи! Врятуйте! У мене роман … з сільгосптематикою! Я не маю права помирати!». На довершення до всього  Пустовоєв починає говорити віршами. І нам ще повезло, що вірші ті не про Птіпурдукова!

Треба віддати належне – це відмічали й інші рецензенти – Дашвар уміє створити напругу в сюжеті. На цьому, певно, і тримається її популярність. І зарахували б ми такий факт до безперечних плюсів авторки, якби не один пунктик. Стрімкий сюжет може раптом провалитися в примітивне впізнавання, співпадіння чи містику і розв’язка ситуації, котру впродовж сторінок жде читач, не виправдовує його надій. А що робити читачеві, коли розв’язка взагалі не наступає, ніколи? Саме так вчинила авторка із секретом, до розгадки якого герой «Биті Є. Макар» прямував ледь не пів книги: хто ж забрав у нього фабрику? В самому кінці Дашвар каже, що Макар догадався, хто це, але читачу так і не повідомляє ім’я злочинця. Таке ноу-хау в побудові інтриги – до наступного роману, чи як? – змушує читача відчути себе в ролі чеховської Каштанки, зі шлунка якої авторка витягнула за ниточку вже проковтнуту їжу. Не найприємніше, скажу я вам, відчуття.

Книги Іздрика і Дашвар, безперечно, мають і будуть мати своїх шанувальників. Широкий діапазон відгуків на їх твори – від саркастичного «магістр вокабулярної параної» до рекламно-захоплених панегіриків – залишимо на совісті критиків. Нещастя бачиться в іншому. Прикро, що такі книги, котрі мають вузьке специфічне коло читачів, стають переможцями літературних конкурсів. Як уже говорилося, Юрко Іздрик з книгою «Таке» у 2009 році став переможцем конкурсу «Книга року» по версії Бі­¬Бі­¬Сі. Книга Іздрика «Флешка» в 2010 році виборола 3 місце в конкурсі «Найкраща українська книга - 2010»  від журналу «Кореспондент». В лідерах третього кварталу 2011 року Іздрик і в рейтингах «Літакценту». Премію «Дебют року» від «Друга читача» в 2008 році вручили письменниці Люко Дашвар за роман «Село не люди». Цей же роман став лауреатом премії конкурсу «Коронація слова 2007». Наступний твір «Молоко з кров'ю» став дипломантом «Коронації слова 2008» та переможцем конкурсу «Книжка року Бі-Бі-Сі-2008». Третій роман авторки «РАЙ. центр» став дипломантом конкурсу «Коронація слова 2009» у категорії «Вибір видавців».

Щоб там не говорили, призові місця дають сигнал читачеві (і перекладачам з-за кордону теж), що цю літературу варто читати. Візьму на себе сміливість стверджувати, що журі і організатори конкурсів читача дезінформують. І, відповідно, заводять його, як Іван Сусанін поляків, в літературні болота несмаку та непрохідні нетрі психічних розладів. Й без цього ледь притомний український читач, відкривши твір Іздрика чи Дашвар, починає ще більше жахатися своєї літератури, купуючи краще Донцову й Акуніна. А ми в цей час волаємо про недолугу державну політику, через яку не може випростатися на повний зріст національна література.

Отож, як підсумок, дозволю і собі невеликий каламбурчик. Здається мені, що доки ми зватимемо ТАКЕ взірцем української літератури, то далі РАЙЦЕНТРУ нам не доїхати.

На цьому слід би було поставити крапку. Але муляє мені одне спостереження. Працюючи над статтею, проглянув я списки фіналістів різних наших літературних конкурсів. Там, за виключенням, можливо, «Коронації слова», фактично жменька письменників. Так що вибирати особливо й ні з кого.

2012 рік.

*   *   *

Михайло Карасьов.

Навздогін за Паскалем.

Рефлексії читача на роман Ірен Роздобудько «Амулет Паскаля».

Не так давно в Будинку письменників України відбулося засідання творчого об’єднання столичних критиків. Його голова Михайло Наєнко справедливо відзначив, що про рівень літератури судять насамперед за тим, який у ній роман. Отож, розмова точилася навколо українського роману. Були там і, так би мовити, вишукані теоретичні викладки (не втримаюся від задоволення навести цитату з виступу Л.  Тарнашинської: «…психологічні інсталяції (інтенсифікації оніричного простору, психоделічної свідомості тощо), сугестовані постмодерною гіперцитацією культурних нашарувань, часто залишаються лише інсталяціями – хай і просторовими, вигадливими, проте антропологічно анемічними…» і т. д.), були роздуми про недостатню увагу історичній тематиці (Анатолій Шпиталь), вівся діалог про стильові особливості сучасних творів. Однак, найболючішої, на мою думку, проблеми торкнувся Рустем Жангожа: про те, що в поході до читача виграє піарлітература, оскільки у нас немає вироблених художніх критеріїв.

Здається мені, що один із таких критеріїв очевидний. Ставимо запитання: яку таку істину автор хотів повідати читачеві? – і отримуємо відповідь про мистецьку вартість роману.  Бо ж український літературний простір, за деякими виключеннями, заполонили твори пустопорожні, твори ні про що. Ілюстрацією до цього може бути, наприклад, роман Ірен Роздобудько із філософськи загадковою назвою «Амулет Паскаля».

Помірна ціна та популярний автор – і ось уже читач, повернувшись додому з книжкової розкладки, відкриває першу сторінку роману. Досить пристойно Роздобудько інтригує. Дівчина з України на ймення Голка приїхала на заробітки за границю. І раптом в домі старого таємничого мсьє Паскаля потрапляє в райські умови, де єдиною її роботою було наливати господарю в келих вина. За що таке щастя?

Далі авторка додає трохи соціальності і патріотизму, роман деякий час сприймається не лише як гра уяви, а як серйозна річ; читач починає сподіватися на цікаве літературне втілення непростих реалій сьогоднішнього життя в Україні.

От тільки «мотрійка», безперервно вживана, трохи напружує – поки здогадаєшся, що це ж матрьошка! Як, до речі, і «заштрик»: чи то таке вже гарне слово придумала Роздобудько, що жаль тільки один раз використати? Але нехай, пробачає письменниці поблажливий читач. Прощається авторці і «дворічне порося (тобто, майже свиня!)», бо героїня змальована такою, що могла й не знати, що дворічне порося – то не майже, а вже давно свиня. Щоб швидше добратись до суті, проігноруємо і безлику, позбавлену індивідуальності мову роману, яка годиться лише для того, щоб передати думку, не більше.

І ось зав’язка: час від часу мсьє Паскаль розважається з гостями цікавою грою. Кому випаде скляна кулька з чорною трояндою (амулет Паскаля!), той розповідає про своє минуле життя і йде у світи, де проживе долю, котру начаклує йому мсьє Паскаль. Оскільки Роздобудько і не думає сповіщати нам про оновлене життя своїх персонажів, то прихований смисл цих подій залишається таємницею.

В кінці першої частини роману натрапляємо на абзац, який нібито щось прояснює: «Чому я весь час брешу? –  розмірковує героїня роману. – Передусім сама собі? Чому я намагаюся виглядати цинічною, саркастичною, чому я дивлюся на світ, ніби знаходжусь «під кайфом»? Власне, так поводиться більшість із моїх знайомих. Хоч під спущеними рукавами їхніх сорочок були приховані сліди від порізів. Метафоричних чи справжніх. Не має значення!». Чи не психологічну драму свого покоління буде розробляти письменниця? – продовжує здогадуватися читач. Але і ці його сподівання не виправдовуються.

Нарешті, коли питань накопичується критична маса, авторка робить спробу пояснити, що ж тут, на сторінках роману, взагалі відбувається. Голка зі своїм другом-коханцем Іванком-Джоном доходять до думки, що Паскаль пророкує майбутнє людям, які втратили минуле. На жаль, цим поясненням Роздобудько не додала читачеві поживи для розуму, зате пружину інтриги вичерпала.

Інтрига має тепер триматися на тому, що кульку «Амулет Паскаля» от-от повинен витягнути Іванко-Джон, в якого виникла взаємна любов з Голкою. Однак, ця сюжетна лінія слабко діє на читача з двох причин: не вимальовується яскраво образ Джона, щоб за нього переживати; не вималювана яскраво любов між Джоном і Голкою, щоб переживати за їхню розлуку. До того ж, ніякої небезпеки для гравця, котрий витягує амулет, не передбачається – просто він зникає з цього міста. Все це ще більше охолоджує читача.

А тут і Голка вирішила, хоч і не без сумнівів, залишити бідного Паскаля: «Я відчула заштрик у серці: виявляється, я звикла до нього, не просто звикла – полюбила. Як житиму потім без цих знущально-лагідних очей і вбивчої іронії». Тим не менше, з вигуком «Я більше не дозволю знущатися з себе!», Голка збирається покинути це місто. Ніяких передумов для такого вчинку у героїні не спостерігалося (на відміну, до речі, від читача, в якого привід вигукнути вищеозначену  фразу давно назрів). Питань більшає, відповідей все немає. «Мудра» філософія Паскаля, яка звучить в його словах:  «Запам’ятайте, пані Голко: народження і смерть – дві важкі РОБОТИ. …Їх треба виконувати гідно. Так, як це роблять звірі і птахи» – викликає уже іронічну посмішку.

І от врешті-решт виявилося, що героїню просто прооперували! А все про Паскаля їй привиділося під час загальної анестезії! Скоро після операції героїня заходить у кав’ярню, і тут лунає пісня, записана англійською мовою, з приміткою, що це переклад з української Л. Денисенко. Читач не знає ні Л. Денисенко, ні, що ще гірше, англійської мови. Читач сердиться: навіщо ця Денисенко переклала йому українську пісню англійською? До цього додається роздратування за даремно згаяний час, бо це вже кінець роману. На останніх абзацах героїня зустрічає хлопця з таким, як і в неї, амулетом Паскаля, а той погрожує назвати її Голкою за гострий язик – ну, чисто тобі як Паскаль на початку оповіді. Мабуть, хлопець – то Іванко-Джон, здогадується читач. Нічого, окрім сарказму, цей фінал уже не пробуджує.

В самому кінці Роздобудько висловлює подяку «несподіваним помічникам», серед яких американська співачка Мадонна, дружина Сальвадора Далі Галина Дьяконова, вчений винахідник сербського походження Нікола Тесла, італійський режисер Федеріко Фелліні, група «Бітлз» та англійський письменник Джон Фаулз (він же Іванко-Джон у романі!), і просить у них вибачення (?). Читач мусить тепер угледіти в цих реальних особах прототипів героїв Роздобудько, ще коли, мов, вони не були знаменитими.

То про що ж таки була ця розповідь? Навіщо письменниця написала свій роман? – запитує себе спантеличений читач. Хіба для того, щоб додати у список і свою героїню, яка після перебування в хатинці Паскаля із зацькованої власними комплексами жінки оце стала знаменитою письменницею?

А тепер зауважимо, що роман Ірен Роздобудько «Амулет Паскаля» видавництво «Фоліо» надрукувало ще в 2007 році, потім перевидало в 2009, а потім ще й у 2011-му. Отже, книжка користується попитом. Щоб якось все-таки пояснити це, зробимо ще зусилля. Звернемося до Паскаля як історичної особи, а також заглянемо до твору «Волхв», згаданого в романі Джона Фаулза. Цілком можливо, що саме тут ми надибаємо якісь паралелі, той втаємничений для невтаємничених смисл, котрий Роздобудько заклала у свій роман.

Паскаль – універсальний вчений середньовіччя, котрий винайшов перший обчислювальний апарат та ще багато дечого в точних науках. На схилі літ йому явилось осяяння і кількагодинна Божа благодать. Записавши істини, що йому відкрилися (а саме: що головним на світі є Бог), Паскаль зашив той пергамент в одежу. Записка була знайдена після смерті вченого і дістала назву «амулет Паскаля». Кажуть, з часу осяяння Паскаль уже не займався дослідженнями природи, зате написав напівфілософський, напівтеологічний трактат «Думки», де з математичною логічністю доводив, що краще в Бога вірити, аніж не вірити. І що християнська релігія краща за всі інші.

Однак, як бачимо, ніякого зв'язку роман Роздобудько з думками вченого  не має (якщо авторка взагалі мислила про всі ці категорії, пишучи свій твір). Тому залишається визнати, що від історичного Паскаля Роздобудько взяла хіба що назву.

Зовсім інша річ – «Волхв» Джона Фаулза. Як і Голка в «Амулеті Паскаля», тільки на кілька десятиліть раніше, герой Фаулза Ніколас Ерфе потрапляє в будинок до чудного чоловіка на ймення Кончис. Ерфе, так само, як Голка, перед цією пригодою був весь розчарований у житті і хотів покінчити життя самогубством – з тою різницею, що Фаулз до туги додав своєму герою ще й сифілісу.

На обох головних персонажах лежить печать вибраних. Ось Кончис віщує Ерфе: «Я зараз скажу щось, що вас може покоробити. Я знаю про вас таке, чого ви самі не знаєте. …Ви теж духовидець, Ніколас ». А ось Паскаль віщує Голці: «Голка: І з усіх цих кандидатур ви обрали мене?! Чому?! …Паскаль:  Але вони не бачать коридора».

Нарешті, знаходимо у «Волхві» і фразу про: «…несамовитість знаменитого «Щоденника» Паскаля – тих двох переломних годин, які філософ згодом зміг описати одним тільки словом: feu (пожежа)». Чи не ця фраза подвигла Ірен Роздобудько на написання свого роману?

Найцікавіше ж те, що сюжет «Волхва» являє собою набір загадковостей, які нікуди не приводять, бо не мають ніякого смислу. Фаулз, як і Роздобудько, залишає нас не просто розчарованими, а лютими: після такого безкінечного ланцюга таємниць і недомовленостей ждалося одкровення – а вийшов банальний пшик про те, що треба вірити в любов. Відчуваючи це, Фаулз пише про свій роман: «Сенсу в «Волхві» не більше, ніж в кляксах Роршаха, якими користуються психологи. Його ідея – це відгук, який він будить в читача, а передбачуваних заздалегідь «вірних» реакцій, наскільки я знаю, не буває». Точно так оцінює свій роман і Роздобудько, не без кокетства пишучи в анонсі своєї книги: «Я не знаю, хто він такий – цей мсьє Паскаль. Я намагалася це з’ясувати протягом всього часу, поки писала… для себе я назвала цей роман «філософською містифікацією», хоча не впевнена, що так воно і є. Напевно знаю одне: цей текст був підземним струмком, котрий сам прокладав собі стежку в темряві».

Але якщо письменник не знає, що він закладає в написане, то як там читач щось знайде?! Воістину, правдиво сказав мудрець: важко знайти чорну кішку в темній кімнаті, особливо, коли її там немає. Мусимо визнати, що Паскаль-чарівник таки пошив нас в дурники: наздогнавши мсьє, ми ловимо лише порожнечу.

Прагматичні видавництва формують читацькі смаки, орієнтуючись на споживацьку, але аж ніяк не на просвітницьку роль літератури. В свою чергу, читацькі смаки формують портфелі для видавництв. Розірвати це коло, відсіяти золоті крупинки вдумливої літератури від пустої породи могли б критики. Та чи багато ми назвемо періодичних видань, котрі не тільки люблять Україну, а ще й платять за критичні статті гонорари? І не так, як сорока-ворона – цьому дам, а цьому не дам, – а твердо, по правилах? От і заробляють критики на хліб, хто як може, замість того, щоб робити принциповий, добросовісний і агресивний відносно низькопробних творів аналіз літературного процесу. До того ж, для такого аналізу потрібен час. А якщо критик писатиме одну-дві статті за місяць, то який гонорар він мав би отримувати, щоб хоч книжок собі купити для рецензій? Простенька задача, однак розв’язків для неї ні українська держава, ні українське суспільство, схоже, не мають.  


2012 рік.

*   *   *

Михайло Карасьов.



Сто років самотності Євгена Пашковського.

Трапилася на очі стаття Євгена Пашковського «Пір’яні леви». В ній автор з притаманною йому майстерністю паплюжить українську владу за те, що «протринькали – каліч каліччю – два премогутніх Богонатхнення! пустили на себеславлення й себевдоволення два превеликих Духозішестя, у вісімдесятих і нуль четвертому, продаремнили те, що дається рази на століття!...».
Однак, це окрема розмова. Мою ж увагу привернула його згадка про свій «Щоденний жезл» - велику книгу в українській літературі, справедливо відзначену державною шевченківською премією.  «П.А. Загребельний, - пише Пашковський, - так схарактеризував : «Щоденний жезл» - це твір про наше життя. … це твір потрібний на щоденний вжиток українцям». І далі Пашковський каже: «твір, на думку класика потрібний для щоденного вжитку українцям, так і не дійшов до них; … де, коли, у якій країні забули покласти до книгозбірень сторінки, відзначені держпремією? … як у поштові скриньки, іди й в могили вкладай послання вічності». Все сказане, без сумніву, вірно. Прикро, що такий глибоко національний письменник, котрий десь в Польщі чи в Латинській Америці давно б став культовим, у нас залишається, образно кажучи, недосяжною Фудзіямою, про яку всі чули, але рідко хто побував на її вершині.
Однак, в непрочитанні широким загалом Євгена Пашковського є, на мою думку, глибші причини, аніж байдужість державних чиновників.

На перший погляд, відповідь на питання лежить на поверхні. Пашковського не читають, бо не осилять. Читацький загал важко сприймає модерне письмо, яким бавляться українські літератори: потік свідомості, довжелезні речення, відсутність сюжету і героя в традиційному їх розумінні.
Але у випадку з Пашковським не все так просто. Він не бавиться – стиль письма, усвідомлено чи ні, послуговує для нього єдиній цілі – якомога правдивіше відтворити реальність.

Насамперед, письменник зводить до мінімуму традиційну дистанцію між автором, який розповідає історію, та самою історією. Для цього він описує не річ, а згадку про неї. Пашковський доводить цей прийом до абсолюту. Він розчиняє одну в одній свідомість персонажа і автора, запрошуючи до компанії ще й третього – читача. І коли ця трійця дивиться на описуваний світ своїми шестиєдиними очима – створюється дивовижно правдиве відображення дійсного. Візьмемо епізод з «Вовчої зорі». (Тут і далі цитуються твори Є. Пашковського «Вовча зоря» та «Щоденний жезл»). За кухлем пива чоловік розказує історію, яка сталася з його сином. Хлопці поспорили, хто влежить на шпалах під проїжджаючим поїздом. Згодився син. Він ліг і «…гуркіт накочувався, стугоніла земля, буцім силкуючись одірвати чоловіка, вітер смердів лайном, здибив комір сорочки в мить, як колеса змусили щулитись на грудку чорного жаху, потяг пискляво пригальмував, машиніст завбачив лихе і оглухлому синові марилась тиша, звівся на лікті і занімів від тупого болю в хребтині: пальці дерли вислизаючі шпали, хололи від щебеню, приятель навприсядки дріботів поряд, горлаючи, штрикав тичкою між коліс, де як лантух полови, волочилося безживне об’юшене тіло». З першого разу читач (як і хлопець під поїздом!) не розуміє, що поїзд ще рухається, тому і весь епізод видається незрозумілим: якщо той став, то чому приятель дріботить поряд і звідки взялося безживне об’юшене тіло? Доклавши зусиль, усвідомлюєш суть – і вражаєшся несподіваністю і справжністю смерті!
Крім того, навколишнє заповнюється найдрібнішими деталями, стає щільним, без жодної білої цятки, заповнюється і значущим, і зовсім стороннім, аж до павутини на гілці дерева і слимака, який «смакує» грибом. А вкраплена в такий текст пряма мова, як просвітлина в реальність на похмареному небі спогадів, раптом дає ефект голограмної глибини.

І ось тут злиття свідомості автора, персонажа і читача, доведене до рубежу можливого, починає грати роль троянського коня. З твору зникає герой – не будеш же героєм сам для себе, а інших немає! А оскільки, за великим рахунком, вся вартісна література – це література характеру, то відсутність характерного героя робить твір важким і нецікавим. До того ж, описуючи сьогомиттєвий процес думання, письменник змушений ламати традиційну структуру тексту, звичні норми синтаксису, вживати несподівані і двозначні мовні звороти. Та ще надмір деталей – і текст Пашковського перетворюється у непрохідні нетрі.


Письменник розуміє, що проти нього діє закон, сильніший за людину – закон переходу кількості в якість: чим правдивіше він пише, тим складнішим стає його текст. «… та сила, котра церберить вічність … затялася мстити йому» - пише він. Та в гонитві за істиною Пашковський, уже бачачи перед собою стіну непрочитання, включає на всю потужність ще один небезпечний засіб. Він переносить у свої твори плин реального часу. З байдужим непоспіхом, як безкінечний день серед літньої спеки в степу, рухається розповідь. Значні події не виділяються серед буденних фраз навіть крапкою і початком нового речення. Герой «Вовчої зорі», щоб дізнатися про долю вагітної від нього жінки, приходить до її сестри і та розказує: «да-а, посадили мого за мордобой, погода сказилася, городина вив’ялена вщент, горілчаний магазин на жнива закрили, поросят продала, маю козу, да-а, сестричка преставилась, на шостому місяці здушила юрба в автобусі, врачі послухали трубкою, заспокоїли, що здоровий плід, а всередині загнилося, опухла, бідна, волаючи, аж до Бога чути було, то поховали на зелені свята, а ти як?».
Частіше ж зміни в творі проходять непомітно, як рух годинникової стрілки, і тому іноді здається, що сюжету там зовсім немає. Та ось уже автор-герой «Щоденного жезлу» без собаки, якого отруїли, і ті миттєвості, котрі він описував до смерті собаки, і на які читач не звертав особливої уваги – такі вони були одноманітні і вічні – раптом стають минулим.
В реальному часі крім минулого є ще те, що було з нами, але забулося і існує поза нашою пам’яттю. Пашковський використовує властивість читача вибірково запам’ятовувати прочитане, як і дійсні події. В кульмінаційній частині письменник знаходить таке речення, коли «в останній рядок, як в щойно підключену електромережу, вливається епічна сила», речення, яке освітлює все раніш описане. Тоді оглядаєшся назад, ловиш себе на думці, що з міріад деталей згадуються далеко не всі, і не завжди найважливіші – і прочитане починає сприйматися вже не як текст, а як жива дійсність.

Але для цього попереду мусили бути оті міріади деталей, а зчитувати їх сторінку за сторінкою під силу не кожному.

Окремо слід сказати про мову Пашковського. Після читання його творів зникає відчуття меншовартості і  українського хуторянства. Звідти не тхне мертвою латиною словників; природно, мов дихання, входять на його сторінки слова і звороти, до яких ми звикли з дитинства, якими розмовляємо з домашніми і які чуємо на вулиці. Однак, з точки зору поставленого на початку статті питання, його мова теж ускладнює сприйняття твору. Слово в нього об’ємне само в собі, крім інформаційної ролі у фразі воно має окремий внутрішній зміст. За «затишним щастям маминих дорікань» бачиш дитинство, а у «покривавленому на колоді пір’ї» - господаря дому. Читаєш про «ковбойський задерихвостий оптимізм» - і зринає в уяві теляче щастя американської ситості і здоров’я. Та коли ти взяв книжку не лише як гурман слова, спробуй-но не втратити нитку оповіді, якщо підтекст і образність, немов підгрунтові води, розлиті тут скрізь.

У «Щоденному жезлі» теж є фраза, яка підключає до електромережі розуміння весь роман. Щоб підключення сталося, треба знати дві речі. Перше те, що Пашковський багато разів згадує у романі свій почерк «на косину». По-друге, він бачить завдання письменника в тому, щоб наблизити пришестя Бога у людські душі. Тепер читаємо останню фразу роману: «йдеш і чекаєш, коли вечір з’яскравіє блискавками на косину через небо; явися, Господи» - і висвітлюється: пришестя Бога – це і є сама письменницька праця. Все прочитане попереду: роздуми про людей і державу, полювання і рибалка, роздуми про власну долю автора – стає лише тлом, матеріалом, з якого побудована розповідь про одне – про працю письменника. На цій стезі Євген Пашковський впритул наблизився до істини – до об’єктивної правди життя. Як виявилося, це було все одно, що наблизитися до Сонця. Істина зажадала непомірної дані – складності письма, зробила сторінки його творів «подібними на туман, в якому видзвонюють коні». Та все ж він вибрав саме цей шлях, щиро вірячи, що знайде «своїх читачів, своїх улюблених, своїх званих, своїх обраних, своїх єдиних, своїх спраглих відповіді». Тож хай буде йому по вірі його.  


*  *  *

Михайло Карасьов.

Трохи хаосу і танцююча зірка.

Замітки до написаного Олесем Ульяненком.

Минув деякий час, вляглися пристрасті з приводу заборон і проклять на його книги, стерлася гострота враження від ранньої смерті. Можна спробувати поглянути на твори Ульяненка не через призму особистості автора, а як на самодостатню художню цінність.

«Треба ще мати в собі хаос, щоб бути спроможним народити танцюючу зірку» – так говорив Заратустра. Ульяненко мав необхідне. Із хаосу думок і слів він народив танцюючу зірку Полин.

Почнемо з хаосу, бо саме так слід би назвати манеру його письма. Ульяненко часто переходить від одної події до зовсім іншої, несподівано переносить оповідь з теперішнього у вчорашнє, без попередження змінює персонажів. Зовсім не переймаючись, розуміє його читач, чи ні, він навіть технічно не відділяє переходи і зміни, пишучи все те суцільним текстом. Додамо сюди, що  деякі описи і порівняння взагалі не пускають у себе – якась думка там, безперечно, є, але вона зрозуміла одному лише автору. Нерідко такі прийоми перетворюють читання на справжню головоломку.

Особливо прикро, коли мусиш здогадуватися, про що йдеться в кульмінаційних епізодах, де будь-яка недоговореність знижує гостроту емоційного сприймання. «Йона сидів на табуреті під стіною глинобитного сараю, коли віддалік, за сизим кушпелінням хабняку, затремтіли чорні цятки людей; Галька йойкнула: «Нурім…» – «Не віддам сволочі» – Йона нічого не бачив, бо сонце сліпило очі, миготіли повні руки Гальки з веснянкуватими ліктями; по хвилі люто захарчали пси, трісла штанина, ляснув постріл, собака, підгрібаючи, поповз під парканом на трьох лапах. Півень, ламаючи горлянку, вирвався з хліва і вогненно полинув хвилями – пір'я посипалося теплом на щоки Йоні. Потім сонце пропало зовсім, – перекоцюблене, посиніле обличчя Нуріма попливло перед Йоною, в голові налилося щось, потім луснуло тупим, до хруску в потилиці болем; погасло сонце, пропали звуки» («Сталінка»). Лише після великого напруження, коли і в читача в голові починає лускати, можна уявити, що там сталося з Йоною, Галькою і Нурімом.

З першого разу не завжди втрапиш і в сюжет твору. Ульяненко прекрасно вміє тримати напругу, але, як правило, не дає чітких відповідей і розв’язок, читачу приходиться самому домальовувати пунктирні лінії фабули. Надмір питань викликає зворотну реакцію – замість прагнути до розгадки, втомлено тягнешся сторінками роману, аби добратися до кінця. А вже коли герой твору починає нюхати кокаїн, зміст розповіді взагалі насилу пробивається у читачеву  свідомість.

І все ж, попри важке письмо, Ульяненко залишається видатним письменником. До такої істини доходиш, коли в процесі читання озираєшся назад і раптом настає прозріння: несподівано з усього його каламутного тексту, з цієї незрозумілої при читанні мозаїки проступає, вимальовується чітка і ясна голограма описуваного. Такого вміння не досягнути ні вправляннями, ні досвідом, не надумати розумом. Воно, певно, дарується Богом, як складова письменницького таланту.

А  тепер спробуємо поглянути на ідеї, які вільно чи мимовільно закладені в романах Ульяненка. Себто, на створену його талантом зірку Полин, котра повисла над головами погрузлого в гріхах людського суспільства.

Апокаліпсис і пекло для грішників – ось два слова, якими можна передати зміст його книг. «…хронологiю падiння, траєкторiю, а справедливiше, нудоту життя кожної людини тяжко означити, – це все одно, що претендувати на опозицiю до Всевишнього» («Знак Саваофа») – каже Ульяненко, а сам таки цю нудоту й описує. Причому, пише так, начебто на світі нормального людського життя не існує зовсім. Кожен його персонаж міг би сказати, як батько Андрія Лямура («Знак Саваофа»): «…я намагався наздогнати потяг, який рушив без мене, чомусь в один день вирішивши, що саме там залишилося для мене місце». А дзуськи! Місце для них, як виявилося – в смердючому болоті суспільних нетрів. Тому герої Ульяненка впадають то в цинізм, то в розпач і безнадію, не забуваючи при цьому обгиджувати все, до чого торкаються.

Сексуальні збочення, гомосексуалізм, наркоманія, вбивства, картинки садизму і матюки – все це, в деталях посмаковане, читач знайде у творах письменника. Всяка спроба навіть подумати про щось людське, притлумлюється в зародку («Він ні у що не вірив, навіть у свої почуття, сховані так глибоко, наче у пеклі, наче на краю раю, котрі для нього зараз звучали не менш смішно, ніж признання чогось, звинувачення в чомусь, у що він давно перестав вірити і сприймати всерйоз («Жінка його мрії»).

Зусилля Ульяненка не пропадають даремно. Йому вдається створити в своїх романах затхлий дух помийниці, де автор бовтається руками, виловлюючи її вміст і демонструючи читачеві.

І при всьому цьому здаються смішними і недалекими звинувачення письменника у брудній порнографії. Адже Ульяненко пише про людей, для яких помер Бог. Філософія його розкривається в розмові Принца з бродячим священиком Лаврентієм («Знак Саваофа»): «Ти не здатен, попрiч твою віру в Бога, допомогти людям», – каже Принц, на що Лаврентій відповідає: «Якщо вони хочуть того, що зараз, то так – не здатен. Кожен собі визначає ціну. Як зав'яжете на землі, так вам i на небі буде…».

Описане земне пекло – то невідворотна кара за гріхи нинішні і минулі. Дід Піскарьов («Сталінка») був катом у сталінські часи, причому, робив свою справу з насолодою; родичі сьогоднішніх божевільних трощили колись церкви; теперішнє покоління гроші і розпусту возвело в суспільний ідеал. Іноді здається, що автор взагалі бачить людей породженням не Бога, а диявола, не вірить і не хоче вірити в можливість їхньої праведності. Навіть безперервні у його книгах діалоги і роздуми про Бога здаються лише відображенням людського блюзнірства. «Потiм, вже пiсля чаду, вони таки згадують, що Бог є, – пише він у «Знаку Саваофа». – На цiм i полишають, заспокоївшись, виторгувавши на день перепустку вiд сiрчаної безоднi».

Змальовуючи жахіття нелюдського існування людських істот, Ульяненко немов попереджає: покайтеся, люди, інакше кара впаде на ваші голови і настане кінець світу! Недарма один з видатних сучасних літературознавців, Марк Роберт Стех, сказав про його творчість: «У його письмі дуже багато жорстокості, але це не брутальність заради брутальності, та й не спроба епатувати невибагливого читача. Скоріше навпаки. Як на мене, у своїй суті Ульяненко – письменник-мораліст ледь не середньовічного, точніше барочного складу душі».

Творчість Ульяненка вагоміша за написане багатьма сучасними авторами ще з одної причини. Його книги є художньою літературою, а не спогадами­рефлексіями про власне романтичне дитинство та хуліганську молодість. Тому можемо поговорити тут і про образ створеного Ульяненком героя. Це важливо, бо з героєм в українській літературі очевидні проблеми. І вже досить давно.

Не можна сказати, що в сучасній прозі харизматичних персонажів немає зовсім. Але здебільшого зустрічаєш їх, так би мовити, на узбіччі рекламного процесу, іноді в журнальному варіанті, або й на літературних сайтах Інтернету. А от на вершинах літературної популярності бачимо замість правдивого героя то якогось картонного Котигорошка, як у «Чорному Вороні» Василя Шкляра, то затиснутого в рамки авторського еґо персонажа ессею на зразок «Таємниці» Юрія Андруховича. Популярні нині Сергій Жадан, чи Любко Дереш, якщо й пробують зобразити особистість у своєму творі, то відсторонюються від персонажу через стиль викладу, де автор найперше хоче показати читачеві власний цинізм і гумор, а вже потім все інше. Не будемо згадувати всує дитинно­недозрілих героїв Люко Дашвар та іншої подібної літератури.

Ульяненко створити героя вміє. Потужно представлено це в «Сталінці», яку критики заслужено називають кращим його романом. Якщо по своєму трактувати авторські недомовленості та алегорії, то в романі можна побачити одного героя в двох обличчях. Це Йона, який тікає з божевільні і після поневірянь стає монахом, і Горік¬­Вовк Піскарьов, покидьок суспільства, вбивця і наркоман.  Автор тонко зводить Горіка і божевільного Йону, про яких паралельно йде розповідь, в одну лінію. Зводить повільно, через затуманену божевіллям свідомість Йони: то торкнуться вони краями, то знову розійдуться, неспішно, але неухильно наближаючись один до одного. Фінал роману дає грунт для домислу, що Горік, котрий неприкаяно скінчив свій земний шлях – це минуле Йони, яке він так довго не міг згадати. А остання думка його: «Осінь, проте не зима…» – залишає якусь надію на духовне зцілення.

В «Сталінці» внутрішній світ головного персонажа резонує зі способом мислення самого автора. Таке співпадіння трапляється в літературі не часто, але майже завжди робить твір видатним. Божевілля Йони, його пригадування самого себе стовідсотково відповідає манері, в якій пише Ульяненко.  Письменник бачить світ очима героя, думає його думку. Тому й читач слідом за автором перевтілюється в створений персонаж і проживає його життя. А чи не в цьому завжди був найвищий смисл художнього твору?

Інша річ, що герой Ульяненка далеко не той, на якому виростуть шукачі правди і мужні поборники зла. Та й де його сьогодні візьмеш, такого героя? «Місто відкладає у мене свої яйця – личинки вже ворушаться. До сходу сонця, якщо зійдуть – проросте любов, а так – гади, змії…» – мовить один з персонажів «Сталінки». Це можна сказати і про самого Ульяненка. Не зійшло… І не його в тому вина, так розпорядився промисел Божий.

2012 р.


*   *   *

М.Карасьов.

Графоманія: реверсування до істини.

До промульгації(1) даного твору мене спонукало уповільнення процесу ад августа пер ангуста, котре все чіткіше відслідковується в нашій літературі. Вузьке маємо, високого ні. Як справедливо зауважує В. Єшкілев: "Нове переважно виникає як чергова спроба верифікації архетипу задля підтвердження наративної та етичної гармонії логоцентричного простору"(2). Причиною цього, як на мене, є графоманство, котре привело до дисменореї(3) в сучасному літпроцесі.

Загальновідомо, що графоманство залягає в абіотичній сфері, де аберація сприймається як сама істина. А відсутність у голові графо­мана лярду(4) і порушення функції ньяя робить його навіть небезпечним, змушуючи розглядати вищеозначену особу вже не як хоббіта(5), а як важко­хворого пацієнта.

"Можливо, – каже І. Бондар–Терещенко, – все повищесказане, легітимізуючи подібне містичне світобачення, наново утверджує єдність сакрального і профанного у цьому світі"(6). Може, й так у контексті цілого. Але ж мова йде не про юнацьку гебефренію! Клінічні дослід­ження підтверджують у графомана гемералопію особи, що не дає йому можливості об'єктивно оцінити власні потуги. Не можу згодитися з А. Підпалим, котрий пише: "Зрозуміло, що відповідна доза радикалізації призводить до естетики межових ситуацій"(7). Які межові ситуації при гемералопії! До того ж, процес ускладнюється синдромом Віпера–Мегарі(8), котрий додає графоману титанічної працездатності. А це взагалі виводить з кругообігу питання суперечки.

Характерним для графоманії є здатність пацієнта бачити над власною головою гало. В цьому випадку деякі редактори закупорюють графоману гастропору. Однак це малоефективно, бо хворий, як правило, здатен продукувати сам в себе. Більш дійовим є ексцитативний дефетизм, та ми не можемо зупинитися на цьому методі в зв'язку з обмеженими розмірами статті. Скажемо лише, що при успішній терапії рефлективне гало змінюється сцинтиляцією, а згодом і зовсім зникає. Водночас, при появі деменції особу слід негайно здати до божевільні, супро­водивши фразою: "Гак ітур ад астра"!(9).

Епідемічних форм набирає графоманство при створенні в групах ризику так званих літстудій. Воно швидко переходить до автоміксису(10), що породжує літерально вербалізм(11). Іноді графоманія приймає форму дипсоманії, яка, воленс–ноленс, з часом проліфікує у хронічну абісофілію. При цьому графоман в'яло екструзує сенсибельні відходи творчості на поверхню, мало перейма­ючись їх подальшою долею. В пуерперальному(12) стані графоман стає неприродно веселим, переживаючи солодкий стан рахам–лукуму.

При наявності таких і подібних симптомів необхідне застосування кардинальних заходів. В крайніх випадках застосовують переміщення графомана в афотичну зону шляхом більмування очних яблук. З іншого приводу, але мудро висловився І.Бондар–Терещенко. "Таким чином, – пише він, – за допомогою "стьобу" відбувається дистанціювання "книжкових" моделей від комунікативної сфери масових "ревю"(13). Дійсно, що після подібних заходів графоман навіки дистанціюється від пера і паперу.

І ультима раціо. При діагностиці графоманства треба виключити через атрибуцію кампіляторство, яке потребує заходів, адекватних лікуванню клептоманії, а під час реконвалесценції для маноцитинування слід дати можливість графоману ліквідувати лізигенну порож­нину в його душі.

Арс льонга, віта бревіс!
Діксі.

Примітки.

1. Промульгація – обнародування державного акту. Цим підкреслюєть­ся важливість піднятої проблеми.

2. Класики жанру не перекладаються.

3. Дисменорея – тут: порушення закономірної циклічності в розвитку літератури.

4. Лярд (анг.) – топлене свиняче сало.

5. Хоббіт – людина, вражена яким-небудь хоббі.

6. Див. п. 2.

7. Див. п. 2.

8. Віпер – перекидач рудних вагонеток; Мегарі (араб.) – одногор­бий верблюд.

9. Гак ітур ад астра (лат.) – ось стежка до слави.

10. Автоміксис – самозапліднення.

11. Вербалізм – марнослів'я; намагання приховати за великою кіль­кістю наукових термінів відсутність глибоких знань і серйозної думки. Див. цю статтю, а також кращі твори класиків жанру.

12. Пуерперальний – післяпологовий.

13. Див. п. 2.

* * *

Берізка. Весна.

З бруньок надзьобилося

Листя на березі,

Гілля, немов у крапельках дощу.

Кора її біліє проти сонця.

Яскраве сонце сходить між дерев

І піднімається у весняному небі

Понад вершками віковічних сосон.

*   *   *